Отверженность Шлемиля и Шпикера – приобретённого свойства, следствие «фаустовского» грехопадения. Стремясь – один к богатству, другой к обладанию прекрасной куртизанкой, – оба вступили в сделку с нечистой силой. Гренуй, сам себе и Фауст, и Мефистофель, никаких сделок с дьяволом не заключал и даже вряд ли о нём задумывался. Пусть кормилица Жанна Бусси, единственный человек, ранее постигший его странную особенность, и заявила патеру Терье: «Он одержим дьяволом» [12; 14], пусть сам Терье, «просвещённый» аббат, не веривший в существование дьявола, заколебался в своём убеждении – Зюскинд освобождает своего героя от той ответственности, которую пожизненно обречены нести герои Шамиссо и Гофмана.

Наконец, злосчастье Шлемиля и Шпикера каждому заметно невооружённым глазом. Для распознания дефекта Гренуя требуется весьма тонкий сенсорий, которым обладают немногие. Кроме кормилицы Жанны, никто в романе не догадывается об истинных причинах смутных подозрений в отношении «чудовища», априорного отвращения к нему, ощущения «демонического» в его натуре. Но Зюскинд наделяет своего персонажа и красноречивой отрицательной внешней характеристикой: Гренуй безобразен с рождения, неказист, горбат, да ещё детские болезни оставили на его лице «оспины и струпья» [12; 27]. После перенесённой сибирской язвы «у него остались шрамы от больших чёрных нарывов, которые уродовали его и делали ещё безобразней, чем прежде» [12; 42]. Вдобавок он ещё и хром (постоянный атрибут дьявола в народных сказаниях). Внешнее безобразие как демоническая метка у Гофмана сопутствует образам Коппелиуса в «Песочном человеке» и Крошки Цахеса. Кстати, эпизод с аббатом Терье словно списан с той сцены из «Цахеса», где священник не замечает, сколь уродлив и строптив новорожденный ребёнок и не соглашается считать его «оборотнем» [5; 107], а в роли Жанны Бусси выступает родная мать Цахеса: как и мать Гренуя она готова избавиться от нежеланного чада.

Однако, у Гофмана предвосхищён и другой мотив «Парфюмера» – «благородная» душа артиста под неприглядной внешней оболочкой (в противовес гармонии внешнего и внутреннего у ранних романтиков). Это – стержневой момент сказки о безобразном Щелкунчике-Дроссельмайере. Про Крейслера советница Бенцон говорит: «надеюсь всё-таки, что из-под маски сатира в конце концов выглянет нежная, отзывчивая душа» [8,5; 60]. Под словом «сатир» разумеется не только «светское амплуа» капельмейстера. «…Маленький странный человек, лицом несколько похожий на Сократа, которого прославил Алкивиад, сказав, что если Бог и прячется за причудливой маской, он всё же, внезапно показываясь, мечет молнии…» [8,1; 296] – так характеризуется внешность капельмейстера в «Крейслериане» (правда, Фуке, а не Гофманом, но включение текста Фуке в «Крейслериану» означает, что и Гофман приемлет эту характеристику). Многие исследователи считают этот мотив автобиографическим: сам Гофман отличался достаточно непривлекательной внешностью. Г.Виткоп-Менардо характеризует её как «облик гнома» [38; 24]. Но за «гнома» принимают и Крошку Цахеса [5; 165], и писатель ГДР Ф.Фюман выстроил убедительную версию, что Гофман снабдил Цахеса своими собственными чертами [ср.: 129; 135]. (Гренуй в тексте «Парфюмера» также зовётся «гномом» [12; 97]). Есть у Гофмана и вполне «благообразные» энтузиасты (например, Медардус) – для него душа всего лишь перестаёт быть обязательной в отличие от ранних романтиков, репрезентацией тела. Но после него в мировой литературе всё чаще ставился знак равенства между крайним внешним и внутренним безобразием (без-образием!) «творческой личности», пока в наши дни не стал общим местом.

Наиболее близко Гофман подошёл к этому современному представлению в образах инфернального мага Коппелиуса, он же Коппола. Коппелиус многолик; Гренуй также скоро научится делать себе разные «лица». Коппелиус – алхимик, и его сатанинские опыты сродни парфюмерным технологиям, которые освоил Гренуй. Благодаря сходным алхимическим опытам Коппелиус завладевает личным бессознательным поэта Натанаэля, Гренуй – коллективным бессознательным толпы. У обоих в тигелях создаются химерные гомункулюсы.

2.2.5. «Entseelung”[6] – «Любовь художника»

После «катастрофы» гений Гренуя направлен уже не на внутренний opus, а на внешний actus. В Грасе он успешно осваивает «способ при помощи огня, воды и пара вырывать у вещей их благоуханную душу» [12; 124]. «Серапионовский художник» становится «архимеханикусом». «Моцарт ароматов» берёт на вооружение метод Сальери, чтобы впоследствии доказать читателю романа: гений и злодейство – две вещи вполне совместные.

С акта потребления началась подлинная биография Гренуя - художника, а не комбинатора запахов забавы ради. Теперь Гренуй убивает девушек уже не ради мимолётного наслаждения, а ради извлечения компонентов для своего главного парфюмерного продукта. Технологии мацерации и анфлёража человеческого запаха описаны Зюскиндом не менее подробно, чем манипуляции по отделению человеческой тени от стены в «Повелителе блох» [ср.: 8,5; 381]. Но очевиднее перекличка с гофмановской новеллой «Советник Креспель», отмечененая многими комментаторами (см. прилагаемую таблицу). Её заглавный персонаж коллекционирует скрипки, но, однажды поиграв на каждой, тут же её разламывает, «дабы досконально изучить её внутреннее устройство» [6; 148]. Поэтому Н.Я.Берковский говорит о своеобразном «сальеризме» Креспеля [33; 504]. Лишь последняя, самая певучая скрипка сама ломается в момент смерти дочери Креспеля, Антонии. Её прекрасный голос столь похож на тембр этой скрипки, что она восклицает: «Ах, да ведь это же я» [6; 161]. Итак, Креспель искал тот же Urton внутри скрипок, на который настроена душа дочери. Метафорой души Антонии, её «запахом» выступает здесь её голос. Однако, для больной Антонии пение означает смерть. Таким образом, отец, одержимый неумеренным познанием «механических» секретов искусства, убивает собственную дочь. На той же самой метафоре строится и леденящее кровь повествование в «Крейслериане» – о девушке, убитой инфернальным незнакомцем, который обучал её музыке: рядом с камнем, где находят убитую, видят и «разбитую лютню чужестранца» [8,1; 330]. Именно возле этого камня происходит инициация, причащение к искусству Иоганнеса Крейслера – он впервые слышит «прекрасные голоса духов», а на камне видит красные жилки, напоминающие «пурпурные гвоздики, аромат их струился вверх, претворяясь в яркие, звучащие лучи» [8,2; 332]. У постмодерниста Зюскинда то, что у Гофмана и других авторов – метафора, материализуется, буквализуется.

Ту же семантику имеет метафора «глаз» («зеркало души»), одна из центральных в поэтике «Песочного человека». В стихотворении Натанаэля, романтического поэта-мистика, гнусный изверг Коппелиус прикасается к глазам его возлюбленной, и те, «подобно кровавым искрам, проникают в грудь» [6; 129] впечатлительного сочинителя. Впоследствии его кошмар реализуется наяву: злодей вырывает глаза у новой пассии поэта – куклы Олимпии. Как указывают исследователи, «изъятие из предметов их эссенций» входит в арсенал науки алхимика Коппелиуса [128; 72].

Тот же мотив явственно прослеживается в «ночном этюде» «Игнац Деннер». Колдун Трабаккио и его сын, атаман разбойников, обеспечивают себе вечную молодость и неубывающую силу, регулярно выпивая кровь младенцев. (Опять алхимия, опять «фаустовская тема!) Кровь – ещё одна метафора души, её «карбункула». Притом души невинной, незапятнанной греховными деяниями. Гренуя тоже привлекают исключительно души непорочных девушек – то-то он тревожится, как бы намеченная жертва вдруг не лишилась девственности. Заметим, что рождён он на Кладбище Невинных – месте захоронения умерших в младенчестве – и там же принимает «мученическую» смерть. Там же похоронены его многочисленные сёстры и братья, умерщвлённые родной матерью сразу же после родов. Как Трабаккио души младенцев нужны, чтобы избежать старения и смерти и с помощью обаяния молодости закабалить как можно больше адептов, так и Греную нужны души-духи «тех чрезвычайно редких людей, которые внушают любовь» [12; 235], чтобы внушать любовь самому.

Охота Гренуя за “ингредиентами” своих парфюмерных опусов – неожиданная трансформация крайне важного для всей классико-романтической парадигмы мотива «любви художника». Хотя Гренуй ещё при рождении “проголосовал” против любви, он на свой лад влеком “вечной женственностью”, пусть исключительно в её обонятельной ипостаси. Это влечение вовсе не имеет целью удовлетворение плотских потребностей. Дефлорация (от корня «флора»; в описаниях жертв Гренуя изобилуют «цветочные» сравнения) означала бы для него гибель алкаемого аромата. «Замужняя женщина, потерявшая девственность и, может быть, беременная, уже не впишется в его изысканную галерею» [12; 260-261]. Гренуй тревожится, как бы кто-то другой не “сорвал мой цветок и похитил мой аромат” [12; 263]. Это как будто пародия на чувства позднеромантического поэта, владеющего уже не всей вселенной, а лишь «…клочком земли, который природа с совершенно особенным благоволением напитала изнутри всякими чудными разноцветными слоями и металлическими маслами, а снаружи – благоухающими испарениями и огненными лучами, так что над этой благословенною землёю поднялись пёстрые блестящие головки прекраснейших цветов, и их разнообразные ароматы, возносясь к небу, славят благость природы» [6; 102]. (Так пылкая артистическая натура, пёс Берганца, широко пользуясь «обонятельным» словарём, характеризует дом Цецилии, прототипом которой явилась Юлия Марк, самая глубокая и страстная любовь Гофмана). И вот является ограниченный пошляк, погрязший в пороках и тёмных делишках, полагающий, что «цветы годятся только на украшение и что аромат - лишь пустая забава… и вместо них «насадит хороших овощей, картофеля и репы» [6; 102]. (Под этим пошляком подразумевается тупой сластолюбивый филистер, коммерсант Грепель, ставший в результате мужем гофмановской возлюбленной). Снова: то, что для Берганцы - метафора («благоухающие испарения»), для Гренуя – в буквальном смысле цель стремлений. «Он любил не человека, не девушку. Он любил аромат» [12; 237]. Это любовь не к означаемому, а к означающему, к знаку, а не к референту. Избавление знака от референта – вот что интересует исто(во)го парфюмера. Но оно вполне укладывается и в концепции многих «гофманиан».