Демонизм внушает окружающим и Крейслер. В его душе – “клокочущий вулкан, готовый в любую минуту вспыхнуть всепожирающим пламенем и испепелить всё вокруг” [8,5; 21], “неразрешившиеся диссонансы” [8,1; 299], в его музыке – “дикая боль, словно кровавый фонтан брызнул из растерзанной груди” [8,5; 117]. Душевные муки Крейслера питает его одиночество среди мелких интриганов, ходячих кукол, бездуховных, не способных на сильные чувства – присутствие капельмейстера раздражает их, смущает размеренное течение их ничтожной жизни, внося «беспокойство и замешательство, словом, полный диссонанс в общепринятые отношения между людьми» [8,5; 59] – и они, приписывая ему своё собственное «озлобление» [8,5; 199], ненавидят его. Крейслер, правда, в зрелом возрасте, тоже чуть было не пал от руки убийцы – но он-то как раз сам боролся против демонических сил, угрожавших попрать человеческое. Хотя разлад с обществом усугубляет разлад в его собственной душе, он деятельно вмешивается в жизнь общества, защищая слабых, обличая подлецов и лицемеров, вступая с ними в открытую схватку. Желчная ирония Крейслера – явно недостаточное оружие защиты от окружающей его агрессивной пошлости. Повзрослевший Гренуй отомстит враждебному социуму – филистеры запляшут под его дуду, «как одержимые пляской святого Вита» [12; 295]. Не то Крейслер – враждебное, филистерское окружение периодически вынуждает его самого плясать «пляску святого Витта» [8,5; 60].

В отличие от «клеща» Гренуя герой-«энтузиаст» Гофмана почти всегда душевно не защищён. Страстный поклонник музыки Креспель относится к тем людям, «которых природа или немилосердный рок лишили покрова, под прикрытием коего мы, остальные смертные, неприметно для чужого глаза исходим в своих безумствах» [6;155]. Художник Трауготт вопиюще непрактичен. Мечтатель Ансельм неловок, не в ладах с предметами бытового обихода – художник в конфликте не только с социумом, но и со всем материальным миром, миром «объектов». Это порождает душевные расстройства, в результате которых поэт Натанаэль и живописец Бертольд кончают с собой. Даже Генрих фон Офтердинген – образ, воспетый ранним романтиком Новалисом в его программном романе, у Гофмана («Состязание певцов») не восторженный юноша, чистый помыслами и сердцем, а мятущийся, внутренне раздвоенный невротик. Крейслер тоже живёт в постоянном страхе сумасшествия и утраты своего “я”.

Судьба Крейслера – в центре гофмановской пародии на Bildungsroman. Просвещенческая модель становления и развития личности прилагается к эпигону настоящего искусства, каким является кот Мурр, в то время как жизненный путь истинного художника не предполагает никакой телеологии и может быть прослежен лишь фрагментарно. А вот три части романа о гениальном парфюмере воспроизводят как раз классическое членение «романа воспитания» – «годы учения», «годы странствий» и «годы мастерства», с последующим кратким эпилогом. По той же схеме строится «кошачья» линия в романе Гофмана. И жизнеописание художника у Зюскинда в начальных главах перекликается именно с жизнеописанием кота, а не Крейслера. Таким образом, подчёркивается, не только пародийность новой «истории художника», но и «нечеловеческая» сущность Гренуя. Разумный кот Мурр, живя среди людей и пользуясь их языком, вынужден всячески скрывать свою страсть к писательству и утаивать свои мысли, с тем, чтобы люди считали его бессловесным животным и не видели в нём конкурента; Гренуй же вынужден скрывать свой внутренний мир от окружающих из диаметрально противоположных побуждений – чтобы люди приняли его за подобного себе. В остальном же поведение обоих в отношении человеческого общества сходно – постоянная настороженность, тайное изучение жизненно важных для них предметов, без чьего-либо учительского руководства, и уединённое творчество. Слова кота «я тотчас же выпустил острые, гибкие коготки» [8,5; 17] (сразу после появления на свет и будучи чудесно избавлен от умерщвления), «я, так сказать, воспитывал себя сам» [8,5; 31] – мог бы молвить о себе Гренуй, и он же мог бы описать словами кота методику своего обучения человеческой речи – «сравнивая печатные знаки со словами, которые они обозначали, я за короткое время научился читать» [8,5; 33], заменив «печатные знаки» на «слова», «слова» на «запахи», а «читать» на «говорить». Объединяет Мурра с Гренуем и их ранняя уверенность в собственной гениальности (соответственно – «сверхкошачестве» и «сверхчеловечестве»). На этом сходство, однако, заканчивается – Мурр, после ряда неудач, интегрируется в кошачье-собачий «социум» и ведёт жизнь «филистера, скрывающегося в своей скорлупе» [8,5; 250]. Гренуй же, никогда не покидая скорлупы, живёт одним своим искусством. Шаги по сближению с бюргерским социумом он предпринимает только ради приобретения недостающих ему ремесленных навыков.

Тут Зюскинд переворачивает непременные для «романа воспитания» отношения учителя и ученика. Надменные «учителя» Гренуя не хотят замечать, что своим положением в обществе обязаны безропотному «ученику». Своим искусством тот обеспечивает небывалый успех предприятия бездарного парфюмера Бальдини, стоявшего на грани разорения. Затем, благодаря его чарам, обретает необычайный научный авторитет, маркиз де Тайад-Эспинас, заурядный шарлатан. Ещё один парфюмер, Дрюо, передоверяет младшему коллеге все самые ответственные технологические операции, для правильного выполнения которых ему не хватает ни квалификации, ни таланта. Притом все они считают Гренуя полным ничтожеством, брезгуют им. Бальдини «никогда так и не подал ему руки. Он всегда избегал прикасаться к нему, испытывая нечто вроде благоговейного отвращения, словно боялся заразиться, осквернить себя» [12; 140]. Дрюо «считал его законченным болваном, поскольку Гренуй, по его мнению, не извлекал никакого капитала из своего дарования» [12; 225]. И если маркиз был первым, кто сказал ему «сударь» [12; 181], то лишь потому, что сам же и разодел, причесал, напудрил его, как светского человека. Другое дело, сам Гренуй, продолжая тактику «клеща», всячески старается упрочить обывателей во мнении, что он – всего лишь безобидный идиот, пусть с «абсолютным нюхом». Но Бальдини опасается даже такого конкурента. Он сподобляется выдать гениальному питомцу аттестат подмастерья, необходимый тому для продолжения профессиональной карьеры, только с тем условием, что тот «не имел права ни изготовлять никаких духов, возникших под кровом Бальдини, ни передавать их третьих лицам» [12; 138]. Как это не похоже на «аттестат Иоганнеса Крейслера», выданный тому его учителем и тезоименником с обращением «милый мой» [8,1; 328] и проникновенным напутствием… и в то же время как похоже! – Ведь этот «аттестат» Крейслер, за неимением достойного протектора выписал себе сам.

Этот эпизод в произведениях Гофмана стоит особняком. Как правило, энтузиасты смолоду попадают под опеку мудрых наставников, имеющих гораздо больший опыт взаимодействия не только с социумом, но и с горними сферами, в которые устремлён неокрепший юношеский дух. Именно они указуют пути интеграции в социум или полного разрыва с ним. Даже у Крейслера со временем появляется старший товарищ из этой породы, хотя искусник мейстер Абрагам по сравнению с архивариусом Линдгорстом, Проспером Альпанусом, многоликим Пистойей-Челионати демонстрирует полное бессилие помочь более молодому собрату чем-либо существенным. Впрочем, гофмановские менторы бывают не только по-отечески добрыми, но и откровенно демоническими (Коппелиус, Даппертутто, старый Торбен в «Фалунских рудниках»), последние приводят героя не к блаженству в «этом» или «ином» мире, а к гибели. Гренуй же обходится вообще без наставников и советчиков. С детства и до конца дней своих он должен рассчитывать только на собственные силы. Если он чему-то и учится у других, то вопреки их намерениям, лишь благодаря собственной пытливости и наблюдательности. И его гений постоянно торжествует над посредственностью, ограниченностью филистеров. Тех из них, кто был ему обязан своим успехом и благополучием, постигает «заслуженная кара» – едва Гренуй уходит из их жизни, они бесславно гибнут. Убедительным представляется и символическое толкование О.Дарка: «Художник (…) начинает с того, что очищает мир от ремесла» [47; 71].

Это – радикальный шаг в сторону от любой романтической модели. Для романтиков ремесленник – «художник, сохранивший более тесную связь с материальным миром, гарант «устойчивости бытия» [В.Г.Вакенродер, цит.по 80; 54]. А уж для бидермайера это ценности первостепенные. Со временем в творчестве Гофмана идеализированный образ бюргера-ремесленника («Мейстер Мартин-бочар и его подмастерья», «Мейстер Иоганнес Вахт», «Враг») всё успешнее соперничает с отталкивающей фигурой духовно убогого филистера. И хотя патриархальное сознание гофмановских ремесленников порой оказывается препятствием для веяний нового времени, для поистине свободного духа – простые, честные, работящие, они изображены с нескрываемой симпатией как поэты своего ремесла. С иной публикой имеет дело Гренуй: сплошь безжалостные эксплуататоры. Его первый хозяин, кожевник Грималь, «в состоянии забить его насмерть за малейшую оплошность» (Парф41), и это всё, что автор считает нужным сообщить нам о нём. Столь же безлики последние хозяева – мадам Арнульфи и Дрюо, озабоченные только прибылью и плотскими утехами. Более тщательно выписан старый Бальдини. На первый взгляд он, как и мейстер Мартин, – ревнитель старинных цеховых традиций, как и мейстер Иоганнес – враг новых экономических и социальных порядков. Однако, чем дальше, тем больше читатель убеждается, что за всей его «антипрогрессистской» риторикой скрывается раздражение собственной профессиональной несостоятельностью и досада по поводу успехов более состоятельных коллег. Его апломб, простительный славным гофмановским мастерам, ничем не подкреплён.

Если у «раннего» Гофмана художник и филистер воплощают прежде всего морально-этический, конфликт добра и зла, божественного и дьявольского, то у Зюскинда в этом отношении оба друг друга стоят. Гренуй, которому предстоит совершить множество преступлений, оказывается даже более жестоким, чем Грималь, худшим паразитом, чем Бальдини, более бесстыдным лгуном, чем Тайад-Эспинас. У «позднего» Гофмана это противостояние ограничивается только дискурсивной и эстетической сферой: в сущности, это противостояние бескрылого просветительского рационализма с романтическим интуитивизмом. В этой плоскости рассматривает его и Зюскинд, добавляя в него также черты профессионального конфликта: ремесленник-филистер и гениальный артист при решении сходных задач используют совершенно разные методы. Так, Бальдини считает, что всякое «изобретательство весьма подозрительно», «поскольку оно всегда означает нарушение правил» [12; 67], а Гренуй движим именно страстью к «изобретательству», читай – творчеству. У него совсем иной, чем у коллег, подход к профессии – он пренебрегает формулами и мерным инвентарём; «рецепт у меня в носу», - говорит он [12; 97]. Он – Моцарт среди поверяющих алгеброй гармонию Сальери. Логика гения иррациональна, но единственно правильна. Именно поэтому, обманывая других, обманывается сам – учёный маркиз. Именно поэтому, стараясь разгадать ход мыслей неведомого преступника, терпит крах в роли детектива хваткий коммерсант и хитрый политик Риши, олицетворение Просвещения, «имевший, говоря словами Канта, мужество обходиться собственным разумом» [24,79]. Именно поэтому десять тысяч добропорядочных обывателей города Граса во главе с Риши повинуются воле «царственного юноши» [12; 296], забыв про всякую добропорядочность. Точно так же самодовольный конректор Паульман в «Золотом горшке», гордившийся своим трезвомыслием, под воздействием сил невидимой реальности стал вести себя, как неразумный озорной мальчишка. Так же, стараниями волшебника, посрамлены Мош Терпин и студент Фабиан в «Крошке Цахесе» искавшие рационального объяснения всем фактам действительной жизни.

Другим существенным для размежевания художников-энтузиастов и филистеров является, конечно же, вопрос о задачах искусства. То ли оно «позволяет человеку почувствовать своё высшее назначение и из пошлой суеты ведёт его в храм Изиды» [8,1; 55], то ли «цель искусства вообще – доставлять человеку приятное развлечение и отвращать его от более серьёзных или, вернее – единственно подобающих ему занятий» [8,1; 52]. Очень похожую сентенцию изрекает биржевой воротила в «Артусовой зале» [ср.: 7,1;122]. И тем не менее, цитированные слова Гофман вкладывает в уста не кого иного как Крейслера! Этот бескомпромиссный энтузиаст то и дело дистанцируется от жрецов «храма Изиды», именуя их «безумцами», «глупцами», «несчастными мечтателями» [8,5; 55]. Конечно, Крейслер надевает здесь свою любимую ироническую маску, но в этих словах слышится и нечто большее – скепсис, затаённое сомнение в высоком предназначении искусства и художника.