Искусство для романтиков было не только средством познания, но и этическим абсолютом, оно наделялось воистину божественными атрибутами, и служение ему воспринималось как сакральная литургия. «…Господь, верно, созерцает всю природу или всё мироздание так же, как мы – произведение искусства», - писал один из первых романтиков В.Г.Вакенродер [3; 69], и отсюда вытекало особое положение художника-творца как жреца новой веры. Всё религиозное возрождение в романтическую эпоху совершалось под знаменем эстетики. В разряд «божественного» из разряда «прекрасного» искусство перешло во многом как наиболее вероятное оправдание неурядиц бытия. «Нерешённая (просветителями – Н.Г.) проблематика теодицеи, - подчёркивает В.Браунгарт, - в 18-ом столетии разделяет ответственность за то, что эстетика и поэтика развиваются в первую очередь как концепция гармонической тотальности, как согласование множественного, а не как эстетика уже не изящных более искусств» [107; 28]. Постмодернизм наследует у романтизма его эстетическую доминанту. Другое дело, что для постмодернистского мышления искусство полностью утрачивает свой абсолютный характер, отказывается от своих религиозных претензий. В другой своей статье К.Модик пишет, что постмодернистский роман «отказывается от истин в конечной инстанции, но учит нас приглядываться, каковы же тайны» [185; 176] Таинственное, трансцендентное для постмодерниста лишается божественного ореола, уравнивается в своём значении с имманентным, повседневным, и точно так же низвергается со своего пьедестала искусство, превращаясь из объекта поклонения в модус повседневного существования, становясь из «искусства для искусства» «искусством жить», элементом, вносящим разнообразие и интерес в будничное течение событий. В постмодерне приобретает центральное значение понятие «жеста» – поступка, не обязательно лишённого утилитарной значимости, но имеющего сугубо эстетическую форму выражения, при этом свободного от всякого религиозного содержания. По мнению известного поборника постмодерна В.Вельша, мышление современного человека вообще по преимуществу эстетическое (то есть рассматривает всё через призму «как выглядит», а не «что означает»), но притом определяется «двойной фигурой эстетики и анестетики» [230; 7]. Понимать надо так, что эстетическое восприятие современного человека лишено того «энтузиазма», того эмоционального порыва, которым характеризовалось восприятие романтическое с его приматом «чувства». Современное эстетическое восприятие – опосредованно, многоступенчато, поскольку имеет дело с технологически преображённой – гиперреальной – действительностью. Когда вся окружающая реальность становится искусственной и притупляется человеческая способность к восприятию искусства вне нас (как противоположности не-искусства), то от человека требуется – самому постоянно совершать творческие акты, чтобы, преображая, воспринимать реальность, и, вместо того чтобы отыскивать смыслы в окружающих его объектах, самому создавать для них актуальные смыслы (заметим, что слово Sinn в немецком языке означает и физическое чувство, и смысл). «Чтобы можно было говорить об эстетическом мышлении, эстетическое должно быть не просто предметом рефлексии, а затрагивать само ядро мышления» [230; 46].

Уже романтикам было свойственно ставить искусство выше действительности (в этом отношении эстафету у них подхватили и декаденты конца 19-го века, и модернисты века 20-го). “Поэзия есть абсолютно-реальное”, - писал Новалис, многим обязанный субъективно-идеалистической философии Фихте. И снова ему вторит К.Модик: “Литература не есть доклад о мире, она не подражает действительности; скорее она должна стремиться сделать явной фикциональность действительности и отказываться от репродукции фиксированных мнений” [184; 30]. Уже во многих программных сочинениях романтиков явления действительной жизни трактуются как произведения искусства либо показывается, как произведения искусства порождают действительность. Последняя воспринимается как «deja vu» (уже виденное) или «deja lu» (уже читанное). В «Генрихе фон Офтердингене» Новалиса юному герою показывают древнюю книгу, где изображена вся его будущая судьба, как нарисованные кистью гения ощущает открывающиеся ему пейзажи Франц Штернбальд у Л.Тика. Два десятилетия спустя в новелле Э.Т.А.Гофмана «Дон Жуан» судьба сценической Донны Анны становится судьбой актрисы, исполняющей её роль, а в его же «Разбойниках» герои становятся участниками событий, «предсказанных» в одноимённой драме Шиллера благодаря глубокому впечатлению, произведённому ею на одного из них. Искусство порождает жизнь. В постмодернизме пространство поэтической фантазии также постоянно оказывается более реальным, чем пространство реальности. Лучшей иллюстрацией здесь может служить сюжет романа «Последний мир» К.Рансмайра. Римский гражданин Котта (впрочем, романный «античный» Рим весьма условен: там ездят автобусы и показывают кино) отправляется к черноморскому побережью (также мало похожему на реальное), на поиски поэмы сосланного поэта Овидия. Вместо полного текста поэмы он находит лишь крохотные эскизы, но постепенно выясняет, что вся «действительная жизнь» обитателей побережья – и есть материализация овидиева текста, как и он сам, Котта.

Таким образом, и в романтизме, и в постмодернизме признана – одним меньше, другим больше – автореференциальность искусства. (Намеренная интертекстуальность – лишь одно из её проявлений). Но, даже считаясь с объективной действительностью, романтики и постмодернисты не склонны думать о ней как о единственно-реальной. В обыденном они стараются прозреть намёк на некую иную реальность. Для романтиков характерно «двоемирие» – противопоставление мира повседневного миру трансцендентному (у ранних они, как правило, являются аналогией друг друга, у поздних конфликтуют друг с другом). При этом между двумя мирами сохраняется иерархическая дистанция: трансцендентный мир трактуется как высший и совершенный. Что касается искусства постмодерна, то оно стремится показать человеку бессчётное число разнообразнейших форм объективации, но какая-либо иерархическая, вертикальная связь между ними отсутствует: «высшее», абсолютное значение не признаётся ни за одной из возможных реальностей. Однако И.Ф.Волков справедливо указывает, что, по сути, применительно к романтикам надо говорить не о двоемирии, не ими открытом, а о троемирии, «так как субъективный мир героя в любом случае является вполне самостоятельным, субъективным миром. Более того, второй, созвучный герою внешний мир в романтизме являлся, в сущности, производным от субъективного мира, а не первоисточником его…» [39; 62]. При этом творческое «я» романтического художника способно играть возможностями миросозидания, поэтому о множественности реальностей можно говорить и в случае романтизма, и в случае постмодерна. Одной из главных черт романтической поэтики стало «фантастическое»; в отличие от фантастики просветителей (например, свифтовской) оно не служит для иносказательного выражения взглядов автора по общественно-политическим и морально-этическим вопросам, место аллегории занимает указание на нечто несказуемое – символ. Отношения между реальностями в романтизме носят именно символический характер. «В одном только понятии символа сконцентрированы все или, по крайней мере, основные особенности эстетики романтизма», - резюмирует свои рассуждения об оппозиции аллегория/символ у романтиков известный постструктуралист Ц.Тодоров [73; 255]. В постмодернизме же все творимые человеком реальности, как правило, ничего не означают и ни на что не указывают, а представляют собой лишь продукт произвольной игры означающих без означаемого. Они ценны сами по себе, и в то же время лишены всякой ценности, ибо не содержат никакого имманентного смысла. Интересно, что и К.Х.Борер, говоря о немецком романтизме, и М.Эпштейн, размышляя о русском концептуализме (переходе от авангарда к постмодерну), отмечают признанную и там, и там невозможность прямого выражения невыразимого через язык (любой), усматривая в этом сближение с «негативной» [103; 207] или «апофатической» [90; 232] теологией. Только функцию символа в романтизме выполняет в постмодерне цитата. Причём, как показывает К.Х.Борер, уже в кризисных текстах романтизма наметилась тенденция к порождению фантастических реальностей децентрированным сознанием: в ряде произведений Арнима, Брентано, Клейста фантастическое лишено референциального содержания. «Странное» либо «жестокое» у этих авторов никак не объясняется, многие сцены и мотивы представляют собой «поэтическую шифровку без символической репрезентации» [103; 203]. В.Прайзенданц отмечает в романтической фантастике тенденцию к амбивалентности иррационально постигаемых миров – они внушают одновременно и благоговение, и ужас, подчас амортизируемый авторской иронией, а значит, «возвращение религиозного, проникновение религиозных дискурсов в романтическое повествовательное искусство в области comte phantastique происходит почти всегда так, что просвещенческая критика религии входит в эти тексты как обязательный фон благодаря специфичному для фантастики эффекту двусмысленности» [202; 122]. Что же до миров, творимых искусством постмодерна, то они имеют подчёркнуто симулятивный, «сделанный» характер: ничего не означая, они ещё и не существуют вне пространства данного текста. В постмодернизме широкое распространение получило ироническое обнажение художественного приёма: авторы наглядно демонстрируют читателю, какими средствами достигается тот или иной художественный эффект.

Из всего вышесказанного явствует, что и романтическое, и постмодернистское искусство отрицает классический мимесис. Стремление к освоению иных, нежели постигаемая пятью чувствами, реальностей, либо к её бесконечному расширению, обусловило отказ романтиков от миметических установок классицизма и Просвещения. Романтическая эстетическая парадигма не миметична, а экспрессивна, так как для неё типично отображение различных аспектов внутреннего мира, мира личности. Немиметический характер постмодернистского искусства, включая литературу, иной: большинство теоретиков постмодерна обозначает его как «генерический» [100/ 145/ 229]. Постмодерн не отображает реальности, в том числе и внутреннюю, а порождает их. Структура этих миров (излюбленные метафоры – лабиринт, утерянная либо фрагментарно сохранившаяся книга) сохраняет лишь самые общие черты «общедоступной» реальности: фрагментарность, запутанность, децентрированность, отсутствие иерархического порядка. Но и внутренний мир автора (который, напомним, теперь считается лишь «функцией») не столько проявляется, сколько скрывается, до неузнаваемости пересоздаётся. В то время как творчество романтиков было своеобразным эмоциональным бунтом против бескрылого рационализма бюргерски-филистерской среды, то постмодерн скорее видит своим приоритетом утоление эмоционального голода этой среды, с которой он не конфликтует. При этом в искусстве постмодернизма выражение и пробуждение большей частью либо ставится в иронический контекст либо принимает радикальные, десублимативно-оргиастические формы. Примером первой стратегии является ставший хрестоматийным пример выражения чувства путём цитирования, приводимый У.Эко: «Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюблённого в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей «люблю тебя безумно, потому что понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы – прерогатива Лиал`a. Однако выход есть. Он должен сказать: «По выражению Лиал`a – люблю тебя безумно» [89; 636]. Вторую стратегию иллюстрирует современная популярная музыка и вся сопутствующая ей молодёжная субкультура.

Огромные возможности для создания новых форм объективации, виртуальных пространств, сегодня предоставляет бурное развитие мультимедийных технологий. В число текстов, героями которых обнаруживают себя персонажи постмодернистских романов, входят и компьютерные программы; это излюбленный сюжет совсем молодого, но очень популярного на Западе жанра «киберпанк». Именно «киберпанк» по преимуществу Х.Шмундт склонен именовать «новым романтизмом». “Романтический топос технически-возвышенного определяет круг мифов в б'oльшей мере, нежели политические, субкультурные или постмодернистски-литературные влияния. Классические мифы, актуализованные как реакция на индустриализацию в 19-ом столетии, вновь трансформируются в неоромантизме… Романтическое уподобление природы и культуры сохраняется, но с обратным знаком… «машина в саду» оборачивается образом сада, моря, второй природы на дисплее ЭВМ. Этот «сад в машине» и в романтизме, и в неоромантизме коннотирует с картинами ужаса и самоутраты» [209; 291]. Мы не склонны, как это делается в приведённой цитате, отделять «киберпанк» от постмодерна (сводимого Х.Шмундтом к интертекстуальности в узкожанровом смысле). Выше говорилось, что и в других жанрах постмодернистской литературы, во многом порождённой «компьютерным» сознанием, якобы реальные события определяются неким заранее созданным «скриптом».

Особую роль среди персонажей «киберпанка» играют гении компьютерного программирования, творящие виртуальные миры и населяющие их всевозможными чудовищами. Отметим, что в «старом» романтизме поэт, вообще художник также зачастую уподоблялся волшебнику, магу. Правда, если, скажем, ранний романтик Новалис «видел в магии прежде всего способность духовно воздействовать на внешний мир, изменять его лишь силой духа» [40; 178] с целью его «романтизации», то в позднем романтизме волшебник часто принимает зловещие черты учёного-чернокнижника, угрожающего стабильности миропорядка. Виртуальный мир компьютерных программ предстаёт в «киберпанке» как таинственная неосвоенная реальность, неподконтрольная человеку и угрожающая основам его существования – и в то же время как источник новых инспираций, сулящий человечеству новый, неизведанный опыт. С одной стороны Х.Шмундт показывает, что «всякий протагонист киберпанка – и Франкенштейн, и созданный тем монстр, монтаж технизированного тела и лихорадочного духа», разрываемый между совершенствованием Wetware (эвфемизм для «человека» – Н.Г.) и ужасом перед мерцанием машины-сновидения» [209; 289]. То есть налицо апелляция к одному из наиболее «страшных» и пессемистических в отношении плодов Просвещения текстов романтической фантастики – знаменитому роману М.Шелли. Но с другой стороны, новый жанр внушает оптимистический взгляд на вещи – «после того как Просвещение не смогло изгнать дигитальный кошмар, киберпанк экзорцирует новый сетевой мир путём реанимации старых сказок и мифов, подобно тому, как это делал романтизм. Киберпанк – не эскапизм, а покорение техники за счёт чёрно-романтической мифологизации» [209; 290].

Таким образом, «киберпанк» – одна из множества разнообразных реакций постмодернистской литературы на тот запрос современного массового сознания, который Л.Фидлер формулировал как требование новой мифологии (см. Введение). В этой связи уместно отметить, что романтизм с постмодерном роднит «мифологический тип миромоделирования» [57; 17]. Задачу создания новой мифологии пионеры романтического движения считали одной из первоочередных. Ей посвятили центральное место в своём проекте старейшей программы немецкого идеализма молодые Гёльдерлин, Гегель и Шеллинг [18; 309-311]. Под влиянием Шеллинга писал вдохновенную «Речь о мифологии» молодой Фридрих Шлегель. Впоследствии над реализацией этой программы трудились все поколения и школы романтиков. Источники «новой мифологии» могли быть разные: архаический фольклор патриархального крестьянства внутри родной культуры (как у гейдельбергских романтиков), «экзотические» легенды и сказания инокультурных народов (известно восхищение многих романтиков сказками «1001 ночи»), историческое предание. Художники-постмодернисты также черпают для новых мифов старые мифологемы из любых доступных источников. Для постмодерна также характерен интерес к «экзотическим» культурам и историческому прошлому. Подобно романтическим авторам писатели-постмодернисты любят перемещать действие своих произведений в отдалённые эпохи (И.Кальвино, У.Эко, П.Зюскинд), смешивать временные (Дж.Барт, М.Кундера, К.Рансмайр) или пространственные (У.Гибсон, Б.Штраус) пласты. До предела «размытый» хронотоп постмодернистских романов заставляет вспомнить характерные для романтической прозы анахронизмы и условность пейзажа. Принцип «разновременного в одновременном» лежит в основе постмодернистского мифологизирования. Однако свежеиспечённые мифы не являются, как встарь, толкованием универсальной космологической модели, вернее – акцентуируют хаотический элемент в структуре космоса, показывают множественность таких моделей. Этому служит, в частности, заведомая несерьёзность, пародийность новых мифологических построений, их откровенно «фальсификационный» характер. Мифы и легенды травестируются, история мистифицируется, само скрещение путей персонажей гетерогенных «высоких» мифов между собой и с героями современной масс-культуры даёт комический эффект. Если романтическая (а затем и модернистская) «новая мифология» имела целью выработку сакральной базы для последующих языковых игр, то в постмодернизме налицо обратный процесс – разрушение этой базы. Постмодерн и творит мифы, и сам разрушает их. В том числе «интертекстуальность в постмодернистской поэтике одновременно служит средством мифологизации и демифологизации: она соотносима с формой мифологического мирообраза, но полностью опровергает мифологическую семантику» [57; 17].

Скажем, если романтики (яркий пример – гейдельбергские) обращались к фольклорным истокам в надежде обрести в седой древности, в «наивной» народной поэзии алкаемую ими целостность и единение с миром, то постмодернисты, наряду со старым фольклором вовсю используют «новый» – не только такие «кристаллизовавшиеся» жанры как анекдот, но и создания массовой культуры, где вместо целостности – гетерогенная пестрота и вместо единения с миром – единение с толпой. В ранг современных мифологических персонажей возводятся как порождения масс-культа (персонажи мультфильмов, телесериалов, комиксов), так и его творцы, неотличимые от его порождений (популярные киноактёры, поп-музыканты, «звёзды» спорта и политической сцены). Они приравниваются к архаическим духам стихий, сказочным волшебникам, героям и злодеям народного эпоса. Но в то же время постмодернисты иронизируют над любыми формами современных «культов», развенчивают голых королей шоу-бизнеса наравне с любыми другими королями, дезавуируют мифы, прививаемые массовому сознанию современной информационной индустрией.