На заре романтизма Ф.Шлегель называл изучение истории в числе первоочередных задач своего времени, исторические сюжеты романтики часто предпочитали современным, в русле романтизма за пределами Германии возник жанр исторического романа (В.Скотт, В.Гюго). Для ранних романтиков история была свидетельством поступательного движения человечества к восстановлению первозданного, изначального царства красоты и гармонии, приближение нового «золотого века». История имела смысл и цель. И впоследствии, поздними романтиками, концепция «золотого века» не была отринута напрочь, лишь поугас исторический оптимизм в отношении его скорого наступления. Для постмодернистов история – прежде всего кладезь частных «историй», забавной фактуры, не связанных друг с другом увлекательных событий, чуждых какой-либо телеологии. Кроме того, широкое распространение получили «апокрифические» исторические хроники – повествования о вымышленных событиях в антураже реалий конкретной исторической эпохи либо вымышленные «биографии» исторических лиц (или вымышленные эпизоды из реальных биографий). Если авторы романтических исторических романов, подчас в ущерб фактографической скрупулёзности, стремились передать прежде всего «дух» ушедшей эпохи и её непреходящее значение для современности, то постмодернистские «историографы», даже столь серьёзный учёный как У.Эко, берут за образец безответственную историческую фантастику, типичную для жанра romance: «Здесь прошлое используется как антураж, как предлог, как фантастическая предпосылка: среда, дающая свободу воображению» [89; 640].

Несколько иначе обстоит дело с интересом постмодернистов к «экзотическим» для европейцев культурам. В эпоху романтизма впервые была артикулирована необходимость диалога европейской культуры с культурами нехристианских народов. Если просветители (например, Вольтер) лишь облачали в иносказательные «восточные» одежды актуальную для Европы тематику и проблематику, то с тех пор как А.Шлегель начал изучать санскрит, а Новалис – произведения восточных мистиков, начал постепенно разрушаться миф о культурной самодостаточности «христианского мира» с его рационалистической идеологической доктриной. Но потребность глубокого изучения других культур и постижения других ментальностей пока ещё была уделом одиночек; до второй половины двадцатого века в сознании европейской элиты доминировали европоцентрические установки. В сегодняшнем мире, охваченном интеграционными процессами, сомнения в превосходстве европейской культуры и европейского мышления над всеми остальными стали всеобщим достоянием. И.П.Ильин говорит о модели эстетического («поэтического») мышления постмодерна как феномене, «в оформлении которого важную роль сыграли философско-эстетические представления восточного происхождения, в первую очередь дзэн-буддизма (чань) и даосизма» [50; 206].

Уже отмеченное синкретическое возведение-демонтаж художественной реальности в постмодернистских текстах лишний раз позволяет характеризовать постмодернистскую художественную парадигму как игровую. Ироническое отношение к любой реальности (внешней, внутренней, фикциональной), ставшее одной из главных черт постмодернистского сознания также позволяет проводить очевидные параллели с сознанием романтическим, с его интересом к теории и практике иронии. В отличие от иронии классической – “сократовской”, ирония романтическая и постмодернистская выступает не как средство поиска истины, а как демонстрация относительности, парциальности всякой изречённой истины. И романтическая, и постмодернистская ирония призвана взорвать всякую завершённость, монументальность, окостенелость. «Ирония – ясное сознание вечной подвижности, бесконечно полного хаоса», - провозглашал Ф.Шлегель [24,13; 411]. Однако, в теории ранних романтиков ирония была конституирующим элементом «органического» миропорядка», выражением динамичности психических, органических и исторических процессов, формой парадоксального синтеза противоположностей. «Необходимо… - подчёркивает Э.Белер, - понимать мышление ранних романтиков не как «дурную бесконечность», то есть не просто как постоянную страсть придавать сознанию всё новое содержание, а как последовательный процесс, направленный на целое – разумеется, на такое целое, которое обнаруживает себя не в завершённой системе, а в «системе фрагментов», всегда находящейся в становлении» [96; 124]. То есть, концепция иронии ранних романтиков есть форма «парадоксальной» диалектики и неразрывно связана с классической немецкой идеалистической философией, стремившейся выразить себя в целостных системах. «Для духа, - полагал Ф.Шлегель, - одновременно убийственно иметь систему и не иметь никакой. Итак, он должен решиться соединить и то, и другое» [24,2; 165]. У поздних романтиков понятие иронии было переосмыслено. К.В.Ф.Зольгер и А.Мюллер стали говорить о «трагической иронии» [96; 145], считая наиболее последовательным иронистом судьбу, слепой рок. Для позднеромантического художника ирония служила скорее методом своеобразной психологической зашиты от мира обыденности и от неисповедимости трансцендентного мира. Что касается художника-постмодерниста, то он не испытывает ни потребности в синтезированном миропорядке, ни стойкой потребности в бегстве от неких внеположенных сил. Ему претит и поиск какой бы то ни было целостности, и трагический фатализм. Среди характеристик постмодернистской ситуации называется с одной стороны, тот факт, что «обнаружилось убожество целого (Misere des Ganzen)… поскольку представления о счастье, направленные на целое, на поверку суть представления о несчастье» [231; 16], а с другой стороны, «исчезновение экзистенциальной трагедийности» [141; 59]. Таким образом, постмодернистская ирония не имеет ничего общего ни с диалектическими потугами ранних романтиков, ни с манихейским дуализмом поздних. В то время как романтическая ирония выражала недостаточность любых языковых обозначений и ратовала за их множественность, то постмодернистская призвана вскрывать их бессодержательность, симулятивность. Поэтому в литературе постмодернизма среди разновидностей иронической интертекстуальной игры особое значение приобрёл пастиш. Его современное понимание даёт Ф.Джеймсон: «пастиш, подобно пародии, является подражанием особенному или уникальному, идиосинкратическому стилю, использованием лингвистической маски, говорением на мёртвом языке. Но, в отличие от пародии, пастиш делает такую мимикрию нейтральной, лишая её скрытых мотивов пародии, ампутируя сатирический импульс, избегая смеха и любого намёка на то, что помимо ненормального языка, который вы сейчас позаимствовали, какая бы то ни было лингвистическая нормальность всё ещё существует» [156; 16-17]. Но такая деструктивная ирония, становясь самодовлеющей целью, в то же время ограничивает себя рамками локального, частного. Постмодерн исповедует плюрализм игр, но не игровой миропорядок, и Н.Б.Маньковская, характеризуя неопрагматически-постмодернистскую концепцию иронии, пишет, что её конечным продуктом является «приватное фантазирование» [61; 55].

Во многом сходства и различия трактовок иронической игры определяют и концепции субъекта в романтизме и постмодерне. Для обеих характерно сомнение в тождественности субъекта самому себе. Романтики, в отличие от просветителей, не рассматривали человеческую личность как раз и навсегда сформированную, замкнутую структуру. Р.М.Габитова обращает внимание на важный «этап развития иронического сознания – снятие антитетического противопоставления субъекта и объекта. Оно означает в то же время новое воссоздание субъекта (самосозидание). Объективировав себя в мир, субъект тем самым уничтожает себя. Процесс самосозидания и самоуничтожения продолжается бесконечно» [40; 85-86]. То же самое имел в виду и Н.Я.Берковский, говоря о романтической критике просветительской психологии: «Характеры неприемлемы для романтиков, ибо они стесняют личность, ставят ей пределы, приводят её к некоему отвердению» [33; 55]. Итак, романтический субъект – всегда в становлении, всегда в своеобразном отрицании себя, каким тот был мгновенье назад. Структура его диалогична: в романтическую эпоху В.Гумбольдтом утверждалась диалогическая природа языка, а Ф.Шлегелем - мышления: «даже тогда, когда мы одни или полагаем, что одни, думаем мы, собственно говоря, всегда вдвоём» [24,10; XLVf.]. Наконец, английский поэт-романтик Дж.Китс славил «негативную способность» художника, то есть способность отождествлять себя с любым объектом или с любым посторонним субъектом. «То, что ужасает добродетельного философа, восхищает хамелеона-поэта (...) Поэт – наименее поэтическое во всём бытии, так как у него нет идентичности – он постоянно занят изображением или наполнением чужой оболочки…» [цит.по: 154; 238]. Именно китсовский образ «хамелеона» как нельзя лучше подходит не только для художника-постмодерниста, постоянно мимикрирующего под «оболочки» других художников, но и для человека постмодерна вообще, поскольку тот самоё жизнь склонен рассматривать как факт искусства. Согласно М.Фуко, «я» изначально не задано, а «должно быть создано» – это до некоторой степени артистический и прагматический компоненты «заботы о себе», понятой, как «эстетика существования», эстетическая работа над существованием означает «придать своему существованию стиль» [цит. по: 113; 124]. Притом современный массовый человек мог и не читать Фуко – скептично настроенный ко всяким катехизисам и кодексам, среди изменчивой гиперреальности, где нет ничего устойчивого, надёжного, твёрдого он озабочен не сохранением твёрдого стержня своей личности, а выбором «имиджа». У него может быть сколько угодно «имиджей» - для исполнения разных социальных ролей, для разных жизненных ситуаций и для разных партнёров по коммуникации.

Но нельзя сказать, что протеическая постмодерная личность – всего лишь актуализация заветов романтизма: проблема романтического субъекта не имеет однозначного решения. Так, в романтическом протесте против отчуждения человека в системе капиталистических отношений С.В.Тураевым выделяются две противоположные тенденции: “с одной стороны, крайний индивидуализм, с другой – поиски высшей гармонии, слияние человека и мира, точнее – вбирание человеком всего многообразия мира” [74; 150]. Дело в том, что «романтизм действительно родился на свет прежде всего как «апофеоза личности», самоценной, целиком независимой по существу своего характера от окружающего её мира, полностью предоставленной самой себе» [39; 29]. «Фрагментарное», диалектически развивающееся «я» ранних романтиков в то же время, в духе философии Фихте понимало себя как то, что полагает и противостоит «не-я». Впервые в истории, оно осознало себя как нечто совершенно отличное от множества других «я», от природы и социума, и потому дальнейшие исторические взаимоотношения романтического субъекта с окружающим миром складывались отнюдь не безоблачно. Модусом их сосуществования стала дисгармония, разлад, конфликт. Да, романтизм поднял личность на недосягаемую прежде высоту, объявив её внутренний “микрокосм” отражением трансцендентного “макрокосма”, но в то же время можно сказать, что высокое эстетическое напряжение в романтическом искусстве создаётся именно разницей потенциалов между остро сознающим себя субъектом и окружающим миром. Раннеромантическое стремление к слиянию личности и универсума, их взаимопроникновению в позднем романтизме осознаётся как недостижимый идеал. И если поначалу Ф.Шлегелем со товарищи «фрагментарное», разорванное «я» осознавалось как источник постоянного наслаждения бытием, то у ближайших их преемников глубокий внутренний разлад зачастую блокировал всякое приятие внешнего бытия и превращался, напротив, в источник постоянного страдания, приобретал черты мучительного душевного недуга. Поэтому, например, широкое распространение в романтизме получил не только мотив метаморфозы, но и мотив двойника – проекции подсознательных помыслов и страхов субъекта. К.Х.Борер показывает, что открытие романтиками своей уникальной субъективности и её стремление к саморастворению (в пределе – к самоубийству) суть две стороны одной медали: открытие своей неповторимой уникальности не находит легитимации ни со стороны существующей культурной традиции, ни со стороны воспитанного на этой традиции социума: окружающие ждут от романтического поэта реализации своих собственных представлений о поэтической личности, ничего общего не имеющих с её действительным внутренним содержанием, что порождает у неё чувство изгойства, прклятости. Так, К.Брентано не мог отделаться от ощущения: «Иисус умер не за меня» [цит.по: 105; 373]. Кроме того, статус первооткрывателя неповторимого внутреннего мира – неосвоенной целины – был чреват сложностью самоидентификации: как называется то, что заключает в себе и чем является моё «я»? В результате «такое отсутствие естественной референции к миру вызывает процесс распада «я» [105; 370]. Поэтому романтики при всём своём субъективизме всегда стремились каким-то образом обуздать, ограничить субъективность. «Усматривая в индивидуальном силу потенциально разрушительную, романтизм находит противоположное ей художественное выражение в народном», - пишет Д.Л.Чавчанидзе [82; 134]. То есть индивидуальное, страшась и не выдерживая бремени самого себя, искало спасения в коллективном, анонимном.

Постмодернизм унаследовал от романтизма установку на «постоянную смену самосозидания и саморазрушения», но отверг его антропоцентризм, его утверждение безграничной свободы субъекта. Ведь субъективность, открытая романтиками, была модерной субъективностью. За двести лет своего существования она знала периоды как крайней самонадеянности, так и крайнего отчаяния. За этот срок модерный субъект прошёл, по Г.Э.Мозер, три стадии: «узурпация действительности и/или одного понятия о ней, узурпация инакомыслящих или иначе говорящих – и боязливая осторожность порабощённого, в конечном счёте, эгоцентризм» [188; 387]. Последняя стадия чревата страданиями, даже более тяжкими, чем «детские болезни» романтической поры, и была осознана необходимость смирить гордыню. Постмодерный субъект не строит себя из себя самого, а «разглядывает себя через дискурсивное участие в зеркале другого, к которому – в конечном счёте неутолимо – вожделеет» [177; 101]. Более того: основополагающий постструктуралистский тезис о заданности субъекта императивными дискурсами, во-первых, подчёркивает иллюзорность его автономии, а во-вторых, стимулирует его стремление к своей постоянной «перекодировке», к попыткам избавления от власти доминирующих культурных кодов и освоения новых, к созданию себе альтернативных идентичностей. Персонажи многих постмодернистских произведений стараются выбирать себе идентичность сами (впереди – речь о романах П.Зюскинда и Х.Крауссера, показывающих соответственно неудачную и удачную реализацию подобных проектов), а герои «киберпанка» - сами конструируют её с помощью компьютерных программ, позволяющих произвольно рекомбинировать готовые коды.

Вообще, для литературы постмодерна, как и для романтической характерны персонажи, лишённые объёмности. Они схематичны, лишены типических черт, часто представляют собой не более чем воплощение какой-либо идеи. Отмеченная текучесть идентичности, как правило, выражается лишь в смене внешнего облика и основных поведенческих моделей –вырасти «в глубину» персонажу просто некогда. Но у романтиков такая практика «плоскостной проекции» объяснялась ещё и тем, что «отражение для них подлиннее, чем отражаемое» [33; 35], а постмодернисты исходят из того, что в зеркале их текстов отражаться, в сущности, нечему: вереница изобретённых ими персонажей – не что иное, как парад симулякров. Постмодернистский автор проникнут агностицизмом в отношении возможностей познания «чужой души» - «восприятие человека объявляется обречённым на мультиперспективизм, на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своём мелькании не дающих возможности познать её сущность» [50; 230]. Поэтому в постмодернистском романе нередки случаи «исключения героя из контекста повествования вообще» [177; 98], либо его роль отводится неантропоморфному персонажу. Так, не случайно П.М.Лютцелер усматривает, что в романе К.Рансмайра о «Метаморфозах» Овидия «метаморфоза и есть герой» [177; 99], а Ф.Лухт говорит о романах У.Эко, П.Зюскинда и К.Модика, вроде бы густо населённых персонажами в человечьем обличье, из которых иные всё время «на авансцене», что всё же не «протагонисты играют главную роль, а краски/зрение, запах/обоняние, знаки/чтение» [175; 895]. А персонажи в традиционном смысле слова в этих и других постмодернистских романах суть только губки для впитывания дискурсов либо свободные от дискурсов голые сюжетные функции.

В контексте современной дискуссии о «смерти субъекта» следует понимать и уже затронутую нами переоценку в постмодернизме роли «автора», отказ от требования художнической оригинальности, установка на вторичность и анонимность. Здесь параллель с романтизмом возможна лишь как сопоставление диагностики первых симптомов «болезни» с констатацией её «летального» исхода. Романтизм в европейской культуре явился кульминационным пунктом так называемой «эпохи гениев» - как мы видели, культ гениального творца и неповторимости внутреннего мира автора достиг апогея, но в то же время «я» художника-творца начало тяготиться своей уникальностью, своей отъединённостью от внешнего мира и обнаружило томление по бесконечным трансформациям, к саморастворению в потоке жизни или в смерти. «Я» постмодернистского художника уже растворено – ещё и в потоке текстов, осознанных как первичная реальность по отношению к жизни. «Постмодернистские авторы определяют себя преимущественно в языковых формах не отъединения, а игровой коммуникации» [235; 330]. Поэтому они ограничиваются ролью сценаристов и церемониймейстеров трансформационных ритуалов.