Дидактическое искусство претило и Гофману. В уста пса Берганцы он вкладывает пол е мическую реплику, направленную против театральной ко н цепции просветителей: «По-моему, упадок вашего театра начинается с того времени, когда высшею, даже единственною целью сцены стали признавать нравственное улучшение человека, обращая таким образом театр в к а кую-то дисциплинарную школу» [6; 107]. Однако, это ещё не даёт права М.Момбергеру п о спешно сводить поэтику Гофмана к "театру симулякра" – будучи противником театра как «школы нравов», тот не отрицает его огромного зн а чения для самопознания. Так, в «Принцессе Брамбилле» авторский двойник с множ е ством имён и лиц устраивает сложное карнавально-мистификационное действо с целью помочь героям каприччо разрушить ложные образы себя и обрести своё истинное «я». В завершение он назидательно провозглашает перед огромным ст е чением народа: «Говорю вам, что явился и буду являться всякий раз в роковой час вашего п о знания, чтобы вместе с вами усладиться мыслью о том, что мы способны чувствовать себя бл а женн ы ми, богатыми и счастливыми, как все те, кому удалось разглядеть и распознать жизнь, самих себя, всё своё бытие в чудесном, ясном как солнце зеркале Урдар-озера» [17; 326]. «Ит а льянские» персонажи Гофмана (Белькампо в «Эликсирах дьявола», князь Пистойя в «Принце с се Брамбилле», Сальватор Роза в «Синьоре Формика») помогают др у гим персонажам увидеть свой подлинный облик именно с помощью театрального действа. По отношению к ним они в ы ступают в роли кукловодов, с тем, чтобы вскрыть и явить им их неподлинную, «кукольную» сущность. И хотя "подлинное" гет е рогенно, не терпит жёсткой фиксации и представляет собой свободную игру бесконечного числа идентичностей, сама способность к такой игре обусловл е на ноуменальным, причастным вечности "карбункулом". То есть, в отличие от Зюскинда, н е кую позитивную систему координат Гофман предполагает.

У обоих сопоставляемых авторов теневой стороной симуляции выступает манипуляция людьми. Е.Карабегова подчёркивает, что «гофмановские волшебники выполняют функции режиссёров» [51; 73], то есть до известной степени манипулируют другими персонажами. Фейерверк, устроенный по велению князя, мейстер Абрагам превращает в грандиозное столпотворение, вызывает массовую панику средствами своего искусства. (“Я выбрал минуту, когда начался нелепый цветочный дождь, чтобы дёрнуть ту невидимую нить, которая должна была протянуться через весь праздник и, подобно электрическому удару потрясти до основания души тех, кого намеревался я подчинить таинственной власти своего духа, свившего эту нить” [8,5; 24]). Но эта паника не имеет ничего общего с массовым психозом, вызванным искусством Гренуя, так как диаметрально противоположны цели двух художников. Абрагам показывает зигхартсвейлерским придворным их марионеточную, кукольную суть; Гренуй, напротив, всячески скрывает её от своей новоявленной паствы.

Собственно, массовый психоз он инициирует дважды. Сначала – массовую панику, затем – массовый экстаз: схема, отработанная тоталитарными диктатурами. Сперва масса сплачивается ненавистью и страхом перед незримым врагом: «от чумы можно было убежать, а от этого убийцы – нельзя, как доказал пример Риши. Он явно обладал сверхъестественными способностями. Он, конечно, состоял в союзе с самим дьяволом, если не был самим дьяволом» [12; 277]. У Гофмана похожий эффект вызывает череда потаённых убийств в «Мадемуазель де Скюдери»: «Как это вообще свойственно человеческой природе, склонность к сверхъестественному, взяла верх над разумом – и вскоре стали верить в то, что действительно сам дьявол (…) защищает злодеев, продавших ему свои души» [6; 206]. А в “Песочном человеке” Гофман показывает, что, при разрядке накопившейся напряжённости, её можно канализовать в любом, угодном манипулятору, направлении. Коппелиус направляет страх Натанаэля на любовь к заводной кукле, Гренуй направляет страх обывателей в русло первобытных сексуальных инстинктов. “В результате запланированная казнь омерзительнейшего преступника своего времени превратилась в величайшую вакханалию, какую видел мир со второго века от Рождества Христова… Воздух отяжелел от сладкого потного запаха похоти и наполнился криками, хрюканием и стонами десяти тысяч бестий. Это был ад” [12; 297-298]. Так, классико-романтическое превознесение гения под пером Зюскинда обретает черты политической антиутопии, аллегории соблазнимости человека. В изображении манипулятивных возможностей искусства Зюскинда гораздо бескомпромисснее своего далёкого предшественника.

Гофман в принципе не против манипуляции людьми; но его интересует, в каких целях та осуществляется. Она словно бывает «со знаком плюс» и «со знаком минус». Хороша та манипуляция, которая ставит целью выявление симулякров как таковых, и плоха та, которая способствует укреплению их власти над человеком. К магнетизму как разновидности манипуляции у Гофмана также двойственное отношение; его живо интересуют перспективы магнетического лечения болезней, он водит дружбу с врачом-магнетизёром Кореффом, но он же сигнализирует об опасностях злоупотребления магнетизмом, когда из метода лечения тот становится методом зомбирования личности, то есть усугубления её болезни. Наряду с положительными героями в роли манипуляторов (князь Пистойя, Белькампо, Сальватор Роза), выступают и однозначно отрицательные – Коппелиус, Дапертутто, либо одержимые силами зла, попавшие во власть самообмана – Альбан, Медардус, Евфимия, полагающие себя субъектами манипуляции, а в действительности являющиеся её объектами.

Магический аромат Гренуя является полным аналогом магнетических «эликсиров дьявола» у Гофмана. В то же время Зюскинд окончательно преодолевает двойственность этической оценки влияния «высшего» мира духов-дух'oв на «низший» мир материи, так как в пространстве романа «Парфюмер» не осталось никаких следов позднеромантического манихейства. «Высший» мир ароматов – всего лишь возможность маскировки отсутствия субстанциального начала в человеке, мир означающих, оторванных от означаемых; посредник между двумя мирами – всего лишь лицедей, аппеллирующий к коллективному бессознательному. Гофман же, всегда считавшийся с такой возможностью, уповает на внутренние резервы человека, рассматривая способность к бесконечной мультипликации «я», к юмористическому самоотстранению как залог иммунитета к некритическому восприятию действительности и соблазнам «прекрасной видимости».

Недаром «положительные» гофмановские наставники длительное время оберегают своих подопечных от неверного взгляда на мир, пока те не научатся с помощью внутреннего зрения отличать подлинное от фальшивого. В «Повелителе блох» заглавный персонаж предлагает радикальное средство от всякого обмана и самообмана: микроскопическое стекло, с помощью которого можно узнать сокровенные помыслы людей. Но очевидно, самому Гофману ближе не позиция мастера-блохи, а итоговая позиция Перегринуса Тиса – своеобразная “презумпция невиновности”. Перегринус отказывается воспользоваться технологическим инструментом познания. Чистое сердце лучше позволяет читать истинные мысли и побуждения людей, чем хитроумно исполненное блохами стекло. Сходя в могилу, Гофман как бы лишний раз ставит предел рациональному познанию и сохраняет в мире романтическую тайну. Однако, чуткое сердце поэта – удел избранных. Способность выявлять подлинное – признак подлинности самого звания поэта (художника). Не обладая таковой, иные горе-герои Гофмана попадают под влияние чужой, недоброй воли и вместо волшебного стекла мастера-блохи пользуются искажающей действительность подзорной трубой Коппелиуса-Копполы.

«Песочный человек» во многом предвосхищает «Крошку Цахеса». В чём-то он «мягче», – механическая красавица Олимпия не вызывает массовое помешательство в той степени, что злобный уродец. Но во многом и жёстче: трагический финал и более суровый приговор человеку. Под обаяние Олимпии попадает не столько филистерское общество (оно всего лишь не в состоянии отличить автомат от человека), сколько романтически настроенный поэт. Вместо сказочного антуража «Крошки Цахеса» здесь – клинически точная история болезни Натанаэля, сочинения которого «были отменно скучны» [6; 128], то есть поэта не подлинного, у которого дар воображения не подкреплён даром наблюдения, столь важного для Гофмана, манифестированного им в «Угловом окне». З.Фрейд писал о «тождестве Олимпии и Натанаэля» – поэт конкретизирует в кукле свой комплекс и видит в ней себя самого, что «позволяет говорить о его любви к ней как нарциссической» [цит.по: 115; 91].

У Зюскинда Нарцисс-Гренуй вызывает любовь целого стада нарциссов, для которых он – идеальное зеркало. Он единственный осведомлён о своём нарциссизме, он знает, что любит в девушках, источающих притягательное благоухание, самого себя и никого иного, и потому в сцене вакханалии по отношению к другим выступает в роли Коппелиуса. Но притом в душе он чувствует себя как Натанаэль, увидевший глаза Олимпии в руках своего мучителя. «Сам Гренуй – обманутый обманщик, который при копуляции остаётся в стороне и не может снять отчуждённость. Это снятие принципа индивидуации – галлюцинация и дурман, который, как после приёма наркотиков, кончается «похмельем» [127; 783].