Итак, Гофмана и Зюскинда объединяет признание того, что человек управляем, с лёгкостью позволяет манипулировать собой. Художник – это манипулятор, искуситель. Разница же в том, что, по Гофману, манипуляция может осуществляться как во вред, так и во благо. Зюскинд, учитывая исторический опыт великих массовых гипнозов ХХ века, от подобной амбивалентности свободен, он отождествляет искусство с симуляцией, цель которой одна – подчинение публики воле художника. Он прослеживает, к чему приводит осуществлённый в социальной реальности классико-романтический культ гения – в фигуре Гренуя «объединены расхожие клише «гения», принцип вождя и имитация Мессии» [128; 75]. В «Парфюмере» в роли манипуляторов выступают только своекорыстные шарлатаны, из коих самый искусный – маниакальный убийца, «чудовище», моральный и физический урод. Толпа повинуется ему, так как он владеет средством управления ею: «В аромате есть убедительность, которая сильнее слов, очевидности чувства и воли. Убедительность аромата неопровержима, необорима…» [12; 107] Он знает, чего хочет человек массы – ничем не обузданного наслаждения и экстаза. Он чувствует, что тому присущи «беспрепятственный рост жизненных запросов и, следовательно, безудержная экспансия собственной натуры» [66; 319] и, будучи сам одним из массы, диссоциированным до предела субъектом, дирижирует этой экспансией ничтожеств, избавляя их от оков религиозных и моральных норм. Здесь как бы ведётся невольная полемика с романтическими энтузиастами «раннего» Гофмана, согласно которым искусство – также средство освобождения «от нечистых шлаков, от всякой земной тревоги, от всякого принижающего гнёта повседневной жизни», но в то же время возвышающее человека «так, что он гордо и радостно поднимает голову и созерцает божественное, даже приходит с ним в соприкосновение» [6; 108].

Решение этических проблем, связанных с манипуляцией, игрой, Гофманом можно сфо р мулировать ещё и следующим образом: нравственна игра по верно угаданным предзаданным правилам, безнравственно (а главное, бе с смысленно) пытаться навязать собственные правила. Силы добра у Гофмана стараются привести индивидуальную роль в гармонию с общим конте к стом великой природной мистерии, силы зла – заставить её диссонировать с ним. Если гофм а новские волшебники и мудрецы – режиссёры этой мистерии, то драматург именуется по-разному – «случай» [8,2; 121], «рок» [6; 155], «судьба» [6; 66], «предопределение» [8,2; 83], «чужая, тёмная сила» [8,1; 293] и даже «кондитер» («кондитером здесь называют невидимую, но страшную силу; она может делать из людей что угодно» [7,1; 195], – объясняет в Конфете н бурге Щелкунчик маленькой Мари). Мотив тщетности и смехотворности усилий индивида навязать миру собственные правила игры особенно силён в “Эликсирах дьявола”. Так, Евф и мия, желая властвовать над “неуклюжими болванчиками” [8,2; 68] сама была “безвольной и г рушкой” [8,2; 69] в руках Медардуса, но и тот в свою очередь, признаёт, что он – “лишь бе з вольное орудие” опять-таки некоей “тёмной силы” [8,2; 127]. Задачу выхода из круга, очерче н ного “взаимосвязью вещей” Гофман возлагает на искусство, позволяющего узреть пронизыв а ющую нашу жизнь “красную нить, глядя на которую, мы можем ясно почувствовать в себе присутствие высшего, деятельного духа” [7,2; 104]. То есть, зависимость остаётся, но из мех а нической превращается в органич е скую, из внешней – во внутреннюю, из дурной – в благую; единственную возможность подменяет множество. Но лишь единичным героям Гофмана уд а ётся осуществить подобный переход. В массе своей они управляемы и бесконечно зависимы.

Для Крейслера мир населён «картонными марионетками» [8,5; 66]. Живописец Бертольд подозревает, что «мы сами – это хорошо устроенные машины для переработки и перемешивания определённых веществ, которые должны пойти на стол некоему неведомому царю» [8,2; 375]. «Путешествующему энтузиасту» кажется, что «всё общество, собравшееся у советника, не настоящее, а кукольное, выставленное по случаю рождественских праздников в витрине магазина…» [8,1; 276] Призраки человекоподобных кукол и автоматов густо рассыпаны по страницам гофмановских произведений. Марионетки в «Эликсирах дьявола» и «Двойниках», заводные игрушки в сказках «Щелкунчик» и «Неизвестное дитя», движущиеся фигуры в рост человека в «Автоматах» и «Песочном человеке»… вплоть до «автоматического секретаря» дьявола [7,1; 247] в «Состязании певцов». Всё это дало Г.А.Корфу повод заметить: «Фигуры у Гофмана вовсе не настоящие люди… создаётся впечатление, что собственно предметом гофмановских новелл является судьба» [167,4; 606].

Столь характерные для Гофмана, как и для всей немецкой литературы классико-романтического периода, мотивы «марионетки» и «автомата» в «Парфюмере» эксплицитно не выражены[9], но то, как обрисованы персонажи этого романа, позволяет включить эти мотивы в круг рассматриваемых в данной работе. Основания для этого даёт и единогласие немецких экзегетов. М. Райх-Раницки замечает: «Только шаржи встречаются в окружении нелюдя… то и дело они напоминают зловещие фигуры Э.Т.А.Гофмана» [204]. «Его (Зюскинда - Н.Г.) персонажи не являются комплексными, дифференцированными, «объёмными» созданиями» [128; 144], – вторят М.Фрицен и М.Шпанкен. «Гренуй – робот чувственности с аурой ангела смерти. Люди, с которыми он соприкасается, погибают комично-ужасной, но также в крайней степени механичной смертью, мимоходом» [216], – присоединяется Г.Штадельмайер.

Разумеется, персонажей нашего современника Зюскинда лучше называть не «марионетками» или «автоматами», а «компьютерными программами». (Впрочем, схожей лексикой пользовались уже романтики: К.Брентано считал, что «человеческая судьба словно запрограммирована каким-то недобрым механизмом» [цит.по 59,50]). Причём каждый персонаж Зюскинда воплощает собой одну-единственную «программу», выраженную в проектировании собственной судьбы. Каждый из персонажей “Парфюмера” строит планы на будущее и неустанно трудится ради достижения цели. Содержательница детского приюта мадам Гайар хочет выслужить себе ренту, чтобы безбедно и в достатке продолжить свои безмятежные дни; Бальдини лелеет замысел сделаться поставщиком императорских дворов всей Европы; Тайяд-Эспинас собирается осчастливить себя и – попутно – человечество открытием секрета вечной молодости; Риши стремится породниться с дворянской фамилией и упрочить своё финансовое могущество в регионе и в стране. Но надеждам всех этих бледных, похожих на тени созданий не суждено сбыться; они терпят крах, а то и гибнут в шаге от достижения поставленной цели. Если для Гофмана, несмотря ни на что, “задача художника почувствовать в человеке его свободные силы и воссоздать их, сколько это доступно” [33; ,506], “за каждым человеческим лицом волнуются миры возможностей” [33; ,505], то каждый персонаж Зюскинда есть компьютерная программа без возможностей. В роли «вируса», их уничтожающего, выступает Гренуй. Только «программа» самого Гренуя вариативна и реализуется до конца, однако и она оказывается подвластна «вирусу», проявляющемуся в момент наивысшей реализации. Этот «вирус» – в нём самом; это его внезапно проснувшееся желание обрести истинное «я», это остатки «человеческого» в его душе, его нежелание повиноваться своей «программе».

Гренуй, «этот одинокий клещ, это чудовище, эта нелюдь» [12; 237] – тоже «плоский» персонаж. Что человеческого мы найдём в этой карикатуре? Только и делает, что отдаётся «своей подлинной страсти – изощрённой охоте за ароматами» [12; 229]. Его психикой и поведением управляют биологические инстинкты («Клещ почувствовал кровь» [12; 90]) или даже физические процессы («он воображал самого себя таким вот перегонным кубом, где всё кипит и клокочет и откуда тоже вытекает дистиллят» [12; 126]. В нём «вещественное, животное и человеческое переходят друг в друга как в орнаментальных росписях гротов в античных дворцах, давших своё имя гротеску» [128; 145].

Общеизвестно, что Гофман также был мастером гротеска, но, пользуясь им, преследовал иные цели. Н.Я.Берковский характеризует гофмановский гротеск словами Фихте: «способ выражения глубокой, т.е.сокрытой в глубине истины в её непосредственной наглядности» [33; ,482]. Зюскинд же не имеет намерения изрекать глубокие истины, если не считать глубокого сомнения в наличии истин, и его гротеск близок к гофмановскому только по формальному признаку – пренебрежение всяким правдоподобием, утрированность жестикуляции. И прежде всего – за исключением навязчивого, но безуспешного стремления скрыть свою гротескность – неправдоподобен Гренуй.

Поразительна его резистентность: в детстве он «пережил корь, дизентерию, ветряную оспу, холеру, падение в колодец шестиметровой глубины» [12; 27], у Грималя переболел неизлечимой в 18-ом веке сибирской язвой [12; 42], у Бальдини – «сифилитической разновидностью чёрной оспы с примесью гнойной кори in stadio ultimo» [12; 133] – и выжил, вопреки всем предсказаниям тогдашних медиков. Он крайне неприхотлив в питье и пище – «мог целыми днями хлебать водянистые супы, он обходился самым жидким молоком, переваривал самые гнилые овощи и испорченное мясо» [12; 27], не говоря уже о «диете» в бытность его отшельником – «маленьких саламандр и змей (…) проглатывал целиком, с кожей и костями» [12; 153]. Он равнодушен к любым погодным условиям – «однажды зимой чуть не замёрз, сам не заметив этого» [12; 166]. Он невосприимчив к боли – после ареста его «на несколько часов подвесили за ноги, влили в него семь пинт воды, надели испанские сапоги (…) Он не проронил ни звука» [12; 284].