Увидеть и отобразить сложный многомерный образ реальности по-разному пытались художники и поэты. «После произведенного Эйнштейном геометрически-философского землетрясения, – писал Евгений Замятин, – окончательно погибли прежнее пространство и время. Но еще до Эйнштейна землетрясение это было записано сейсмографом нового искусства, еще до Эйнштейна покачнулась аксонометрия перспективы, треснули оси Х-ов, Y-ов, Z-ов – и размножились лучами. В одну секунду – не одна, а сотни секунд; и на портрете Горького – рядом с лицом повисли: секундная, колючая от штыков улица, секундный купол, секундный дремлющий Будда; на картине одновременно – Адам, сапог, поезд. И в сюжетах словесных картин – рядом, в одной плоскости: мамонты и домовые комитеты сегодняшнего Петербурга; Лот – и профессор Летаев. Произошло смещение планов в пространстве и времени» [16] .

Долг художника – найти визуальный эквивалент скрытых сил Вселенной, изображать высшую, «истинную действительность» и уникальный мир человека. «Упорно и точно рисуй каждый атом» [17] , – призывал Павел Филонов. Обосновывая принципы аналитического искусства, он говорил о стремлении к «абсолютному, наибольшему, полнейшему исчерпывающему видению», для чего необходим не только «зоркий», но «знающий глаз исследователя». Так же, как при изображении яблони мастера аналитической живописи должны интересовать не ее ствол, листья, а, в первую очередь, процесс, «как берут и поглощают усики корней соки почвы, как эти соки бегут по клеточкам древесины вверх, ‹…› перерабатываются и превращаются в атомистическую структуру ствола и ветвей ‹…›», так и при создании аналитических портретов главным становится «не пиджак или лицо человека», а «явление мышления с его процессами в голове этого человека или то, как бьет кровь в его шее через щитовидную железу, и притом таким порядком, что этот человек неизбежно будет либо вялым, либо бодрым, умным, либо идиотом» [18] . «Знающий глаз» преодолевает покров реальности. Филонов отражает утопическую мечту художников и ученых увидеть незримое, проникнуть внутрь материи и сознания.

На смену «радости узнавания» классического мимезиса приходит иное взаимодействие реальности и искусства [19] . Художник становится со-творцом и открывателем мира, недоступного профанному взгляду. «‹…› между искусством ТВОРИТЬ и искусством ПОВТОРИТЬ большая разница», – утверждал Казимир Малевич [20] . «Зачем рисовать реальные деревья? – задавал риторический вопрос Франтишек Купка. – Природа все время меняется, ее суть – в метаморфозах». Поэтому беспредметная картина «воспроизводит жизнь точнее, чем самая верная реалистичная живопись» [21] .

Во многом изменили представление о природе визуального восприятия исследования в области оптики и физиологии зрения. Изобретение Г. Гельмгольцем офтальмоскопа, позволяющего обследовать глазное дно, произвело переворот в офтальмологии, многие считают, что это изобретение и стало основной причиной выделения ее в особую отрасль науки. Были описаны и введены новые методы в лечении глазных патологий (в частности, катаракты, глаукомы, отслойки сетчатки) Альберта фон Грефе, Алексея Маклакова, Михаила Авербаха. Активно изучалась роль нервных рецепторов и мозга в процессе зрения. Развитие трехкомпонентной теории Юнга – Гельмгольца и обсуждение оппонентной гипотезы цветового зрения Эвальда Геринга были актуальны не только для ученых и физиологов. Они притягивали внимание художников, поэтов, деятелей театра. Опыты импрессионистов и теория цвета Василия Кандинского, эксперименты Франтишека Купки, лучизм Михаила Ларионова стали своего рода развитием и уникальными интерпретациями научных идей времени.

Очень интересен пример Михаила Матюшина, создавшего концепцию «расширенного зрения», опирающуюся на труды по оптике и физиологии зрения и оказавшую большое влияние на вторую волну русского авангарда [22] . Развивая научные идеи теории двойственности зрения (т. е. разделение на центральное и периферическое) [23] , Матюшин говорил о необходимости одновременного задействования всех рецепторов сетчатки (и колбочек желтого пятна, и палочек периферии [24] ) для того, чтобы достичь «двойного зрения», при котором глаз круглосуточно мог бы видеть не только движение и глубину, но и цвета – вне зависимости от условий освещения.

Говоря о несовершенстве зрения человека, в частности, об очень узком угле обзора центральной части глаза (видении мира «как в тонкую трубочку»), Матюшин был уверен, что тренировками можно добиться расширения угла зрения и обострения его четкости в любое время суток, как у некоторых животных и птиц [25] .

Концепция «расширенного смотрения» показательна для своего времени, когда и философы, и художники, прибегая к данным физиологии, психологии и истории живописи, говорили об условности линейной перспективы, видя в ней изображение статического пространства с неподвижной точки зрения, без учета особенностей бинокулярного зрения и психологической значимости объектов [26] . При этом, по образному выражению П. Флоренского, наблюдатель «мыслится одноглазым, как циклоп, ибо второй его глаз нарушает единственность, а следовательно, и абсолютность точки зрения, и тем самым изобличает обманность перспективной картины» [27] .

В 1920-е годы в Гинхуке Матюшин руководил Отделом Органической культуры и провел ряд интереснейших опытов по изучению восприятия цвета и возможностям расширения угла зрения, приближению его к 360°, для чего необходимым представлялось активное задействование и тренировка не только органов зрения, но и мозговых центров. Матюшин был убежден, что зрение – ключевой источник информации об окружающем мире, и расширение способностей визуального восприятия может позволить человеку сформировать «расширенное сознание». Свое направление он назвал Зорвед («ЗОР-ВЕД (Зрение + Ведание)»).

Но высшую функцию в «расширенном смотрении» выполняет, по убеждению Матюшина, не зрительный орган человека, а мозг. В статье «Не искусство, а жизнь» он подчеркивал: «Новые данные обнаружили влияние пространства, света, цвета и формы на мозговые центры через затылок. Ряд опытов и наблюдений, произведенных художниками „Зорведа“, ясно устанавливает чувствительность к пространству зрительных центров, находящихся в затылочной части мозга» [28] . В фундаментальном исследовании Маргареты Тильберг, посвященном анализу теории цвета и концепции зрения Матюшина, приведены не публиковавшиеся ранее отчеты об экспериментах, проводимых художником в руководимой им лаборатории, которые позволяют говорить о том, что его теория была далеко не умозрительной. Матюшин опирался и на труды современных ему физиологов, и сам был талантливым экспериментатором.