В «Приглашении на казнь» Владимира Набокова, написанном на 15 лет раньше романа Оруэлла, герой осужден на смерть за «гносеологическую гнусность». Подробно сущность его преступления не раскрывается, но сказано, что, в отличие от окружавших его «сквозистых» людей, Цинциннат был «непроницаем»: «Чужих лучей не пропуская», он производил «диковинное впечатление одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ» [65] . Но герой научился все-таки «притворяться сквозистым» с помощью «сложной системы как бы оптических обманов», к которой он прибегает, пока всецело контролирует себя, «но стоило на мгновение забыться, не совсем так внимательно следить за собой, за поворотами хитро освещенных плоскостей души, как сразу поднималась тревога» [66] . Инаковость героя показана в этом романе Набокова буквально: он не такой, как все, его душа «непроницаема», скрыта от всеобщего обозрения: «… темный для них, как будто был вырезан из кубической сажени ночи, непроницаемый Цинциннат поворачивался туда-сюда, ловя лучи, с панической поспешностью стараясь так стать, чтобы казаться светопроводным» [67] . Цинцинната за его «непрозрачность» казнят, героев Замятина и Оруэлла подвергают «лечению»: «Мы» заканчивается общей обязательной операцией по удалению фантазии, в «1984» мыслепреступление Уинстона «излечивается» в Министерстве любви.

Сверх-зрению, вооруженному научными открытиями и техническими изобретениями, «абсолютному видению», контролирующему и контролируемому сознанием, противопоставлялась другая концепция «нового зрения». Это взгляд, очищенный от «диктата разума», – зрение сна, галлюцинаций, бреда, безумия [68] .

Анри Бергсон утверждал, что интеллектуальное познание создает упрощенное, схематичное восприятие бескрайнего потока жизни. Приблизиться к пониманию вечной изменчивости и становления может «чистое созерцание», свободное от «наглазников» [69] , которыми ограничивает восприятие жизни рассудок. Главную задачу психологии ХХ века Бергсон видел в том, чтобы «исследовать глубочайшие тайники бессознательного, работать над ‹…› подпочвой сознания» [70] .

Доказывая исключительную ценность интуитивного постижения реальности, Бергсон особое внимание уделял снам, где, по его выражению, «зрительная пыль» [71] отрывочных видений, связанных со стимуляцией зрительного нерва, образует визуальные образы, помогающие постичь бессознательное. Он называл сон подлинной «умственной жизнью ‹…› за вычетом усилия концентрации» [72] . Не замеченные дневным сознанием или давно забытые видения, актуализируемые памятью, при отключении контроля рассудка складываются в картины, помогающие постичь изменчивую, становящуюся реальность и уникальность ее восприятия личностью. Сон снимает «ограничители» рассудка, что позволяет «воспринимать вещи (и их душу) в их первоначальной чистоте» [73] .

Особое внимание Бергсон уделял процессу возникновения визуальных сновидческих образов и феномену гипермнезии – «панорамному видению» умирающих [74] . При этом философ опирался на работы по психологии и физиологии сна: «О малоизвестных болезнях мозга» Форбса Уинслоу (1860), «Болезни памяти» Теодюля Рибо (1881), «Сон и сновидения» Альфреда Мори (1861); статью Виктора Эггера «Я умирающих» (1896). Жорж Пуле, прослеживая осмысление «панорамного зрения» в работах Бергсона, отмечал двойственность интерпретации возникновения образов, характерную для ранней книги «Материя и память»: это «либо тотальное воспоминание, которое наполняет это видение, интуитивно схватывается как эхо, верно отражающее мелодию существования, „единая фраза… отмеченная запятыми, но нигде не прерванная точками“; либо же оно предстает – в результате рассеивания внимания и спада работы духа – как „масса деталей“, расположенных друг подле друга и образующих тем самым пространственный эквивалент текучей целостности существования» [75] . В более поздней лекции 1911 года Бергсон рассматривает «панорамное видение» как отражение текучести, «длительности», «непрекращающегося настоящего», которое невыразимым образом «схватывает интуицию движения», составляющую его внутреннюю жизнь.

Важность образов, всплывающих из подсознания, для понимания скрытых желаний и особенностей психики личности была обоснована в работах Зигмунда Фрейда. Уже в его первой монографии «Толкование сновидений» (1900, русское издание 1913) были изложены основы метода психоанализа. Хотя предложенные интерпретации рассматривали сновидческие образы как универсальные символы и тем самым лишали загадочные «тексты» сновидений индивидуальной тайны, предлагали общую схему, сама попытка Фрейда, а позднее и его учеников, рассмотрения сна и обоснования его исключительной роли с позиций психиатрии вызвала большой интерес.

Запечатлеть видение сна и отразить бессознательное ставили своей задачей художники различных направлений. Как одна из основных целей рассматривалась эта проблема в манифестах и работах сюрреалистов. Способы воплощения были различными. Андре Бретон и Филипп Суппо в «Магнитных полях» прибегали к автоматическому методу письма, ранее использованному спиритуалистами и психоаналитиками. «Чистый психический автоматизм», по мысли Бретона, раскрепощал интуицию и давал выплеск бессознательному. Андре Массон и Хуан Миро применяли автоматический метод к живописи и рисунку.

Большое влияние на Бретона оказали работы Фрейда. Следуя его идеям, в эссе «Сюрреализм и живопись» Бретон призывал: «Художники, всмотритесь в себя, в самые глубокие, неизведанные и потрясающие ночи вашего подсознания, которым вы всегда пренебрегали, держа его на запоре и под строгим контролем, извлеките оттуда все образы, всех действующих лиц, окончательно освобожденных от гнета моральных, эстетических, социальных, политических традиций, и пусть они сочетаются самыми непредсказуемыми способами, вопреки ожиданиям и законам этого мира: сделайте так, и вам откроется „чудесное“» [76] .

Другой вариант отражения бессознательного представил Сальвадор Дали. Он не принимал автоматизма письма, его образы детально проработаны, но соединение их парадоксально. Одним из центральных мотивов его работ становится сон, являющийся прорывом в сверх-реальность [77] . С мотивом сна связаны и знаменитые киноработы Дали. В «первом сюрреалистическом фильме» «Андалузский пес» (1929), сценарий которого был создан Дали в соавторстве с Луисом Бунюэлем, сюжет не поддавался рациональной интерпретации, а зрительные образы, по словам Бунюэля, «воплощали некоторые уровни подсознания» и могли интерпретироваться только с помощью психоанализа [78] .