Самый знаменитый кадр фильма – снова образ глаза, но глаза, разрезаемого скальпелем. Кадр вызывал шок зрителей и, возможно, символизировал конец традиционной перцептивной модели восприятия. Соседствовал он с крупным планом полной луны, разрезаемой тенью узкого облака. Именно этот образ, долгое время не отпускавший Дали, и натолкнул его на создание знаменитого кадра [79] . Можно видеть здесь и отсылку к тексту Дали 1926 года, в котором есть строки: «Моей девушке нравится сонливая леность обряда омовения рук и сладость острейшего скальпеля для удаления катаракты» [80] . Я. Гибсон, предпринимая попытку проследить историю возникновения скандального кадра, проводит параллель с портретом Бунюэля 1924 года, у правого глаза которого можно было видеть похожее облако, а также приводит описание сна общего друга создателей фильма Хосе Морено Вильи, в котором тот «нечаянно поранил себе глаз бритвой» [81] .

Позднее Альфред Хичкок пригласил Дали для работы над фильмом «Завороженный» (The Spellbound, The House of Dr. Edwards)» (1945), в котором благодаря Дали возникли устрашающие сюрреалистические образы, преследующие во сне главного героя.

Сам Дали не раз говорил о мощном творческом импульсе, который оказали на него работы Фрейда [82] . По убеждению Дали, только «параноический делирий» сохраняет «драгоценные камни, которые исчезают при пробуждении и которые мы „помещаем“ и заботливо „храним“ в наших снах как свидетельство существования „обетованной страны сокровищ“» [83] . В 1939 году во время поездки в Америку он создает свою «Декларацию независимости» – «Декларацию независимости воображения и прав человека на его собственное безумие».

Подчеркивание Дали параноидального характера творческих видений отражало общую установку модернизма и авангарда на нарушение «нормы» и поэтизацию безумия, которое в ряде случаев рассматривалось как неотъемлемое свойство творческого сознания. Еще Ницше писал о безумии как исключительном даре дионисийского художника: «‹…› дорогу новым мыслям прокладывает безумие, и именно оно разрывает заколдованный круг обычая и суеверия» [84] . Ольга Сконечная, отмечая сложное переплетение поэтизации безумия у Ницше с идеей вечного возвращения, показала преломление этих идей в параноидальной поэтике Андрея Белого [85] .

Итальянские футуристы считали «почетным титулом кличку „сумасшедшие“, посредством которой пытаются заткнуть рот новаторам» [86] . Русский футуризм рассматривал безумие как подлинную свободу творца – от пошлых рамок обывательского сознания, от традиции, от предсказуемости, в чем можно видеть своеобразное преломление романтической эстетики:

писал Василиск Гнедов [87] .

Безумие становится не только эпатажной позицией молодых поэтов, оно привлекает футуристов свободой создания новых форм и парадоксальных образов.

таким увидит Маяковский современный урбанистический пейзаж [88] .

В контексте интересующей нас темы важно наблюдение И.Ю. Иванюшиной, связывающей «поэтику безумия» русского футуризма с категорией остранения: «Расфокусированный взгляд безумца, дающий неожиданные, случайные углы зрения, – одно из средств достижения программного для футуристической поэтики эффекта остранения (остранение – странность – ненормальность – сумасшествие)» [89] .

Тему безумия будут активно разрабатывать обэриуты: она интересует их как проявление максимальной свободы и как наиболее адекватный «язык» для описания абсурдного мира [90] . Но, несмотря на то, что ОБЭРИУ было тесно связано с живописью русского авангарда [91] , в разработке темы сумасшествия авторов привлекали не столько эксперименты с необычными визуальными ракурсами, сколько лингвистический и философский аспекты осмысления проблемы [92] .

Следует вспомнить, что разные виды психиатрических диагнозов (особенно истерия, шизофрения и паранойя) звучали по отношению к отступавшим от реалистических традиций поэтам и художникам часто совсем не в эстетической плоскости, а употреблялись современниками буквально. В 1892 году была издана и стала очень популярна книга норвежского психиатра Макса Нордау «Вырождение» (русский перевод 1895), в которой автор, развивая идеи Бенедикта Огюстена Мореля («Физическое, интеллектуальное и нравственное вырождение человеческого рода») и его знаменитого ученика Чезаре Ломброзо («Гениальность и помешательство»), подробно описал отдельные направления искусства «fin de si`ecle» с точки зрения отражения дегенеративных признаков. При этом проявление психической патологии Нордау видел не только в искусстве символистов, произведениях Уайльда, Ибсена и Ницше, музыке Вагнера, но и в картинах и поэзии прерафаэлитов, в книгах Золя и Толстого. Для нас любопытно, что в выявлении «симптомов болезни» претендующих на гениальность современных ему художников Нордау приводит доступные ему факты связи нарушений психики с деформацией зрения. В частности, «странную манеру, усвоенную себе некоторыми новейшими художниками, прибегать к пунктированию, изображать все мерцающим или дрожащим (здесь явно имеются в виду пуантилизм, основатель которого Жорж Сера стремился наиболее точно воспроизвести восприятие цвета в процессе зрения, опираясь на химическую теорию цвета Эжена Шевреля, работу по физиологической оптике Огдена Руда и анализ колористики Шарля Блана – Е.Т.)». Нордау предлагает анализировать с помощью «исследований Шарко и его учеников относительно ненормальностей зрения у выродившихся или истеричных субъектов» [93] . Так, он с иронией говорит, что «живописцы, утверждающие, что они воспроизводят природу только так, как ее видят, говорят правду. Вследствие дрожания глазного яблока все им представляется трепещущим, лишенным твердых очертаний ‹…›». Далее Нордау пишет о частичном поражении сетчатки при истерии, когда «нечувствительные места не соприкасаются друг с другом, а рассеяны, как острова, по всей поверхности сетчатки. В таком случае поле зрения больного будет представлять странные пробелы, и, когда он рисует, он будет ставить большие или маленькие точки или пятна, весьма мало или вовсе не соединенные друг с другом» [94] . Именно это, по мнению психиатра, и проявляется в одном из современных направлений живописи. Пристрастие к ярким тонам (автор рассматривает весьма нейтральный, на наш взгляд, пример Поля Бенара, хотя можно было бы вспомнить более репрезентативные с этой точки зрения полотна Ван Гога) Нордау анализирует как пример «истерической амблиопии (тупости зрения)», при которой сохраняется восприятие периферией сетчатки желтого и синего цветов, в то время, как «восприимчивость к другим цветам уже утрачена» [95] .

Не останавливаясь на вопросе о несостоятельности основных выводов Нордау, подчеркнем, что необычное видение мира, другое зрение трактуется им как отклонение от психической «нормы» и рассматривается как один из верных «симптомов» (слово автора) опасной болезни, ведущей к деградации общества. К сожалению, подобный подход будет не раз применен в ХХ веке не только в сфере эстетических дискуссий. И в Советском Союзе, и в нацистской Германии «дегенеративное искусство» станет объектом оперативного вмешательства государства, берущего на себя функции врача по отношению к нарушению социальной «нормы».