Идея формирования «расширенного зрения» вписывалась в контекст жизнестроительства эпохи 1920–1930-х годов. Новый человек должен был обладать новым, совершенным зрением, причем доступно оно должно было быть не немногим избранным, как в теософских практиках, а всем. Не случайно Матюшин делает акцент на связи этой концепции с взрывом, произведенным революцией: «Это пока еще „Сама примитивная жизнь“, идущая вместе с величайшими открытиями, вывороченными на поверхность чудовищным взрывом русской революции, давшей свободу и жизнь всему действительно живому и ищущему» [29] .

Ж.-Ф. Жаккар [30] указал на созвучие концепции Матюшина идеям Жюля Ромена о «внесетчаточном» зрении, изложенным в его работе 1920 года [31] , где автор доказывал возможность видения не только зрительными органами, но и другими участками тела. Ромен провел ряд опытов, подтверждавших его концепцию, которые заинтересовали как французских поэтов-авангардистов круга Рене Домаля, так и Анри Бергсона [32] . Сопоставляя концепции «расширенного» и «внесетчаточного» зрения, Ж.-Ф. Жаккар подчеркивает, что здесь нет смысла говорить о влиянии – это было осмысление идей, витавших в воздухе.

Следует также отметить, что большое значение для формирования концепций как Матюшина, так и Ромена оказали философские работы и теософия. Речь, прежде всего, идет об идее «четвертого измерения» Ч. Хинтона [33] и П. Успенского [34] ; об обосновании «психического видения тонких миров» Ч. Ледбитера [35] и А. Безант [36] и теории «сверхсознания» М. Лодыженского [37] .

Кроме того, Матюшин, как и многие современники, был увлечен философией иррационализма, получившей большую популярность в связи с кризисом позитивистского мышления. На рубеже веков был по-новому прочитан труд А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление» (изданный еще в 1818 году), в котором рациональное познание рассматривалось как сон. В рамках нашего исследования важно использование Шопенгауэром термина индуистской философии – Майи – как глобальной иллюзии, «обманчивого покрывала»: «Весь этот воспринимаемый мир есть лишь ткань Майи, которая, как покрывало, наброшена на глаза всех смертных и позволяет им видеть лишь такой мир, о котором нельзя сказать ни что он существует, ни что он не существует, ибо он подобен сну» [38] . Этот образ стал созвучным мироощущению ХХ века. Цель художника – сорвать «покрывало Майи», чтобы увидеть «истинную действительность», – писал Михаил Матюшин в манифесте «Опыт художника новой меры» [39] . Алексей Ремизов на обыгрывании образа «покрывала Майи» построит загадочное заглавие своего романа – «Подстриженными глазами»: «„Подстриженные“ определение зрения: таким глазам открыта большая реальность, чем нормальным глазам ‹…› „Покрывало Майи“ на глазах подстрижено» [40] .

Сочетание интереса к науке с увлечением теософией и философией иррационализма, на первый взгляд парадоксальное, было характерно для рубежа веков. И, как ни странно, не так уж они противоречили друг другу. Физические открытия показали ограниченность принципов детерминизма и узость существующего научного знания, открыли путь исследования новых, не видимых невооруженным глазом явлений. Развитие естественных наук демонстрировало узость философии позитивизма [41] .

Синтез идей теософии, философии иррационализма и интереса к естественно-научным открытиям можно было наблюдать, конечно, не только в творчестве Матюшина или Ромена. Он нашел отражение в декларациях и художественной практике Василия Кандинского, Казимира Малевича, Андрея Белого и многих других. Свое визуальное представление о «четвертом измерении» стремились создать кубисты и футуристы. Так, Умберто Боччони считал средством отражения высшей реальности «динамическую форму», являющуюся «суммой разверток трех известных размерностей». При этом он был уверен, что «одухотворение будет определяться математическими значениями и геометрическими размерами» [42] .

Истинное искусство, по убеждению художников, должно было преодолеть «материалистическое искушение» (В. Кандинский), отказаться от изображения вещей и объектов, доступных глазу. Казимир Малевич считал, что «картина живет тогда, когда краска не служит чернилами для выражения мыслей и начертания букв ‹…› Живописная картина должна говорить только о живописи; всякое же лицо, пейзаж вызывает у вас ассоциацию совершенно другого порядка и заменяет то, что хотел сказать художник» [43] . В оставшейся незавершенной «Записке о расширении сознания, о цвете, о молодых поэтах» (1916) мы видим интерпретацию Малевичем идей Петра Успенского.

Кардинальное воздействие на смену визуальных кодов оказали оптические медиа – фотография и кинематограф. Развитие и усовершенствование изобретения Дагера – Ньепса изменило отношение к феномену уникальности изображения, сделав его тиражируемым, доступным объективу камеры, стремящемуся заменить глаз художника. При этом техническое усовершенствование изобретения и переход от экспозиции, длящейся несколько минут, к «моментальной» фотографии создавал возможность «запечатлеть мгновение»: «Наша жизнь кружит роями секунд, вся из мельков и бликов, и пока художник, разложив свои кисти, ищет по тюбикам и краскам свою модель, модели уже нет, или ее сменили, или она изменилась сама», – писал Сигизмунд Кржижановский об органическом соответствии фотоискусства темпу новой жизни, называя фотографов «ловцами секунд» [44] .