Описывая садомазохистские отношения символических евреев и символических не евреев, то есть художников и не художников, Лурье доказывает то, о чем говорит Пьер Клоссовски в эссе «Маркиз де Сад и Французская революция»: «…если романтическая душа, которая не что иное, как ностальгическое состояние веры, осознает себя, возводя свою страсть в абсолют… то садистская душа осознает себя только через объект, возбуждающий ее мужественность и утверждающий ее в состоянии возбужденной мужественности, которая, в свою очередь, становится парадоксальной жизненной необходимостью и начинает чувствовать, что не может быть в возбуждении».

Уточнение Жоржа Батая подводит нас к системе Лурье: «…обсуждаемый объект, сравниваемый с Богом (Клоссовски — христианин, и сам первый предлагает такое сравнение), не дан изначально как Бог правоверному. Объект как таковой (человек) еще ничего не значит: его надо изменить, чтобы получить от него желаемое страдание. Изменить — то есть разрушить».

Символический (или не символический) немец испытывает к символическому еврею эротическое вожделение и удовлетворяет его через преображение и разрушение субъекта желания (глава в «Доме Аниты» про еврейку Джуди, превращение ее в артефакт).

История и персонажи

Прототипы романа нам хорошо известны, но не буквальны.

Главный герой Бобби — это сам Борис, которого друзья называли Боб, Бобка.

Анита — многолетняя подруга и соратник Бориса Лурье — знаменитая галеристка и арт-дилер Гертруда Стайн, которая поддерживала художника во всех его начинаниях и стала его музой.

Альдо — Альдо Кораделло, итальянский дипломат, попавший в концлагерь только потому, что имел несчастье работать в довоенном Лейпциге и жениться на еврейке. Альдо Кораделло действительно был капо — надсмотрщиком в лагере — и относился с глубоким пониманием к остальным узникам. Он помогал юному Борису Лурье и его отцу выживать.

В книге всплывают разнообразные персонажи из жизни Лурье. Птица Яша со стальным членом — это его школьный друг Яша, который после войны жил в Праге.

Гельдпейер — известный нью-йоркский куратор Генри Гельдцалер, который был другом Джексона Поллока, Виллема де Кунинга, Джаспера Джонса, Фрэнка Стеллы и, прежде всего, Энди Уорхола.

Ханна Поланитцер — кто-то из влиятельных арт-дилеров 1960–1970-х: Илеана Соннабенд, Пегги Гуггенхайм или Пола Купер.

Мать семейства — Софья Борисовна Лурье, мать писателя. Вот разговор с призраком матери:

«— Вы голодные? Устали, небось, с дороги? С 1941 года?

— Спасибо, но нам нужна пища не для желудка… а для ума… никакой икры и шампанского. Нет уж, спасибо. Из деликатесов мы питаемся, хотя и редко, лишь пистолетами, пулями и гранатами».

Лурье пытался посмотреть на себя как на субъект истории. Создав свою нишу в послевоенном политическом искусстве — NO!art, Лурье пытался включить в орбиту своего протеста Альберто Моравиа, Жан-Поля Сартра, Луи Арагона — тех, кто составлял в послевоенное время интеллектуальную элиту Европы и с кем он вел переписку.

В Нью-Йорке Лурье оказался скорее в ловушке — на самом дне, в нижнем Ист-Сайде, нищем и опасном в ту пору районе Манхэттена. Вход в роскошные галереи Сохо и потом Челси, торговавшие минимализмом и абстракцией, — своеобразное бегство от политики, — был ему заказан. Он не мог стать показательным американским счастливцем, которого можно выставить в витрине капитализма на рынке холодной войны.

Описание художественного критика и напыщенного самодовольного интеллектуала Гельдпейера похоже на изображения ученых на летающем острове Лапута Джонатана Свифта.

Сравним:

Свифт: «…Лапутяне-ученые настолько поглощены напряженными размышлениями, что каждый из них имеет слугу, который, постукивая по голове хозяина надутым пузырем с горохом, обращает его внимание на окружающий мир. Они не способны ни говорить, ни слушать речи собеседников, пока их внимание не привлечено каким-нибудь внешним воздействием».

Лурье: «Гельдпейер он держит очки в руках между широко раздвинутыми ногами… очки колотят его по бугорку над промежностью, что, по всей видимости, помогает процессу мышления. Так что мысли его текут с напором могучей неостановимой реки».

Появление в тексте домины-галеристки, отбирающей молодых художников на выставку в зависимости от крепости и длины пениса, необыкновенно ядовито, но совершенно точно.

Борис Лурье критикует пресловутое «художественное производство» и, быть может, является одним из пионеров в этой области, поскольку лишь через сорок лет критика производства, рынка и товарных отношений становится центральной темой художественного дискурса.

Он идет дальше теоретика Клеменса Гринберга, в 1939 году написавшего программную статью об авангарде и массовой культуре «Китч и авангард». Гринберг говорит о лености душевного усилия масс, превращающей культуру в китч. Лурье критикует леность самой культуры. Но больше всего он нападает на зажравшуюся нью-йоркскую элиту, которая казалось бы, должна была стать совестью эпохи. Тем временем интеллектуальная элита Нью-Йорка перерабатывает в китч поп-арт, абстрактных экспрессионистов, минимализм, концептуализм, и ей нет никакого дела до политической сути искусства. Лурье не может принять формальное искусство, так же, как не принимает этого и герой романа Воннегута «Синяя борода». В конце романа об абстрактных импрессионистах художник открывает свое сокровенное полотно. Оно фигуративно. Оно реалистично. Оно изображает конец войны.