В 1922 году М. Шагинян размышляет: «В самом сочетании этих двух слов (пролетарская культура. – В. Г.) таится противоречие, то самое, которое учебники логики называют contradicio in adjekto. Пролетарий – это человек неимущий, человек, основным признаком которого является ничегонеимение.

Культура – это координация культов, удерживание путем приведенных в систему культов всего того, что накопил и наработал человек в области духовных, душевных и физических ценностей, иначе говоря, это есть умение иметь.

Спрашивается, как можно хотеть от неимущего, чтоб он создал свое собственное умение иметь? Либо он ничего не сумеет иметь, либо – научившись иметь – перестанет быть пролетарием. И тогда его культура уже не будет „пролетарской“» [524] .

Но все эти резонные и выверенные логикой соображения не имели никакого значения. О пролетарской культуре говорили как о реально имевшем место феномене, и театр должен был стать одним из его значимых элементов. И идея «орабочения» театра обсуждалась на страницах газет и журналов.

«Театр в настоящее время совершенно чужд рабочему классу. Прежде всего, в театре нет рабочего зрителя. <…> Но мало ввести его в театр, надо дать ему простую, понятную постановку. Этого не могут сделать режиссеры и актеры с пресыщенным, извращенным интеллигентским вкусом. Они не знают рабочей массы, не знают ее быта, запросов, ее языка, ее психологии. <…> Самая корявая пьеса рабочего в 1000 раз лучше, понятнее и ближе рабочей массе, чем их интеллигентские выкрутасы и выверты», – заявляет автор статьи «Театр надо орабочить» [525] .

Разворачивается обсуждение того, как и чем привлечь рабочего в театр. Недавний простодушный зритель оценивает сценические создания профессионалов.

«Репертуар большинства наших театров стар, плох, неинтересен и часто даже вреден для рабочего зрителя, – уверен рабкор. – Объясняется это тем, что почти все руководители наших театров в большинстве люди, чуждые пролетариату, люди, перешедшие к нам по наследству от старого режима» [526] .

Вновь и вновь повторяется: «…театры не чувствуют достаточного давления со стороны рабочего зрителя… Вопрос овладения рабочими массами зрительного зала государственных театров является вопросом неотложным, вопросом классовой политики на театре» [527] .

Зрителей, как и общество в целом, делят на социальные группы, чтобы с каждой работать отдельно: рабочий, крестьянин, интеллигенция как «прослойка», мещанин, буржуа (правда, эстетические предпочтения двух последних слоев никого не интересуют). Именно эти определения фигурируют в статьях и докладах 1920-х годов, посвященных проблеме «нового зрителя».

Зритель рабочий и зритель деревенский подлежат отдельному изучению: по умолчанию ученым предлагают исходить из того, что новообразованные идеологические конструкты усвоены (интериоризованы) каждым, всякий безусловно знает свое место в системе, и не что иное, как «классовое положение», определяет эмоциональный строй и духовные запросы индивида.

Попробуем кратко описать, что же представляли собой интеллигентская «прослойка», рабочий и крестьянин в качестве театрального зрителя.

Немалая часть интеллигенции, видя свою роль в благородном культуртрегерстве, была готова служить народу, делясь с ним тем лучшим в художественном наследии, чем владела сама. В 1921 году А. И. Южин писал: «Теперь, когда новый зритель сплошь молод, будь он хоть 50-летний рабочий или пожилая женщина из деревни, театр обязан учетверить свою культуру. Великое преступление против святой святых искусств давать этим доверчивым, открытым и жаждущим душам второй, третий сорт искусства… Театр обязан поднять требовательность и запросы нового зрителя до своей художественной высоты» [528] .

Это один способ взаимодействия с обновившейся аудиторией. Но будет и другой. Вместо культивирования «высшего мастерства», требующего усилия длительного, трудного, уж не говоря о том, что не каждому дающегося, происходит прямо противоположное: не публика, развиваясь, стремится понять и постичь искусство сцены, а театр приспосабливается к неподготовленному зрителю.

Пока интеллигенты размышляют о том, как лучше, глубже выразить духовный мир поднимающегося к высотам культуры народа (ср.: «Нельзя говорить о методах агитации через театр, забывая о месте театра в жизни рабочего зрителя и о тех ожиданиях, которые он несет в театр. <…> Нельзя отрывать больше театр от той конкретной жизни, которую ведет зритель-рабочий, советский работник и т. п. Нельзя не думать о том, с какими ощущениями, чувствами радости, усталости, желанием отдыха приходит в театр зритель…» [529] ), часть представителей «социально ценного контингента» отважно готовится принять на себя функции, ранее зрителю не свойственные.

Перемена состава театральной аудитории, произошедшее социальное смешение первоначально не изменили взаимоотношения сцены и зала как ведущего (театр) и ведомого (публика). Но если вначале в зрительных залах появляется доверчивый неофит, по свидетельству Станиславского, с готовностью подчиняющийся профессионалам, то уже к середине 1920-х интонации недавнего новичка резко меняются, обретая начальственные нотки.

Достаточно быстро театром начинают управлять и как отраслью идеологии в целом, и вполне конкретно – каждым отдельным театральным учреждением. «Есть область, в которую еще не проник рабочий. <…> Я имею в виду наши театры, – пишет некий М. Амшинский. – Во главе большинства театров стоят спецы. <…> Рабочий, могущий быть директором фабрики, легко может быть и директором театра. <…> Пора начать орабочивать театральный аппарат» [530] .