Театр – искусство одновременно общепонятное и герметическое, демократичное и элитарное. Чтобы быть ценителем искусства сцены, не обязательно оканчивать университет и обладать внушительной библиотекой, но способность понимать другого, способность ему сопереживать – непременное условие для театрала. Сегодня много яснее, что проблема сочувствия, сострадания – глубже и «социальнее», чем могло казаться. Уже в 1921 году Н. Е. Эфрос в статье «Театр в опасности» [512] встревоженно писал о том, что театр не может быть источником дохода для государства, у него совершенно иная и значительно более важная роль: утверждать гуманистические ценности, формировать картину мира.

Уже с начала 1920-х исподволь начинает меняться назначение театра: из места отдохновения, развлечения новое руководство страны стремится превратить его в инструмент распространения нужных лозунгов, интерпретаций событий и героев.

Осознав полезность театра в этом качестве – способности эмоционального воздействия на человеческую массу в нужном направлении, власти сформулировали задачу дня: привлечь в театр «главного» (рабочего) зрителя – с тем чтобы транслировать ему определенные идеи.

Театральное искусство, рассказывающее о человеке, делая его мысли и чувства, пружины его поступков прозрачными, объясняющее и объединяющее людей, – превращается в инструмент их разделения.

Чтобы уяснить, в каких обстоятельствах предстояло работать новому структурному подразделению Теасекции, посмотрим, что же происходило с театральным делом и театральной публикой на протяжении семи послереволюционных лет.

Прежде всего: с переменами общественного устройства страны, пусть еще не завершенными, длящимися, переменилось и положение театра.

В старой дореволюционной России публика выбирала театр по собственному вкусу стихийно, никем не управляемая. В городах работали Народные дома, при которых существовали и театральные кружки – для любителей из социальных низов. Жила система театров развлекательных, ориентирующихся на городского обывателя, мещанина – с непритязательным репертуаром, частыми премьерами. В начале века активизировались эстетические поиски: тон задавал Художественный театр, пусть и заявлявший о себе как об общедоступном, но безусловно ориентированный на предпочтения интеллигентной (сейчас бы сказали – продвинутой) части публики. Оставался любимым театром москвичей Малый, уже заявила о себе новая режиссура с удивительным и непривычным сценическим языком (Вахтангов, Мейерхольд, Таиров).

После октябрьских событий 1917 года устоявшаяся система взаимоотношений театра и публики конца XIX – начала XX века (классическими примерами могут быть и Художественный театр, и театр Корша, и Мариинский, и Александринский театры, каждый со своей репертуарной политикой, системой распределения билетов, более или менее постоянным зрителем в зале и созвездием его любимцев на сцене) была разрушена, и, возможно, в столицах резче, нежели в провинции.

Если прежде режиссура Художественного театра принимала ту или иную пьесу к постановке, руководствуясь собственными вкусами и представлениями о том, что является важным (и привлекательным) для публики, то есть имея в виду художественные цели и надеясь на театральный успех, то к середине 1920-х годов задачи не то чтобы усложнились, а сместились.

Сказались последствия волны массовой эмиграции, в которую отправились люди определенных слоев (промышленники, крупное купечество, дворяне, белое офицерство и прочие) [513] , и того, что в города хлынули социальные низы, человеческая масса, поднятая событиями революции и Гражданской войны. Эти процессы сказались и на театральной аудитории. Прежней, достаточно устойчивой театральной публики, кажется, более не существовало. (Несколькими годами позднее, к середине 1920-х, уцелевшая ее часть, будто очнувшись от обморока, вновь соберется в креслах и на галерке любимых театров, создавая успех лучшим спектаклям, дающим силу жить.)

Но теперь, в начале 1920-х, в большой степени утратив своего привычного зрителя, а также финансовую, хозяйственную независимость, театр растерялся.

Станиславский, не только актер и режиссер, но и искушенный практик театра с внушительным к этому времени опытом ведения театрального дела, вспоминал о первых послереволюционных месяцах: «…мы очутились в беспомощном состоянии при виде нахлынувшей на театр громады. Но сердце билось тревожно и радостно при сознании огромной важности миссии, выпавшей на нашу долю. <…> Первое время после революции публика в театре была смешанная: богатая и бедная, интеллигентная и неинтеллигентная. Учителя, студенты, курсистки, извозчики, дворники, мелкие служащие разных учреждений, метельщики, шоферы, кондуктора, рабочие, горничные, военные» [514] .

Позднее ситуация менялась даже не по годам, а чуть ли не по месяцам. «Подается фронт на западе – Москва наполняется беженцами <…> Был период военных депутатов, съезжавшихся со всех сторон России, потом – молодежи, наконец, рабочих и вообще зрителя, еще не приобщившегося к культуре <…> первобытного в отношении искусства» [515] .

Московский театрал А. В. Живаго осенью 1922 года, вернувшись после любимого «Царя Федора Иоанновича» в Художественном театре, с горечью записывал в дневнике: «Лучше не говорить о костюмах и физиономиях теперешних посетителей театра. Разговоры в антрактах громки, но это разговоры не москвичей… [Прибылые] эти нахально развязны, толкаются, пролезая вперед за платьем. Сулили кому-то „запхать в морду“, кого-то обозвали „идиотом“, у одного сшибли с носа очки, кого-то требовали „арештовать“ <…> Воображаю, сколько труда убрать к следующему дню театральные помещения должны положить уборщицы и капельдинер. Сколько грязи нанесено в театр теми, кто даже сегодня, когда Москва буквально залита жидкой и вонючей грязью, пришли на спектакль без калош…» [516]