Шрифт:
Из докладов явствует, что пробовались различные подходы: от анкетирования и специальных ознакомительных театральных экскурсий до попыток фиксации зрительских реакций на отдельных спектаклях – исследователи пытались описать реакции публики, осознать происходящие перемены.
Читать вступительные слова перед спектаклем или не читать, учитывать, где именно сидит в зале зритель, в партере или на галерке, или нет, рассматривать смешанный зал – либо заранее дифференцировать публику по социальным категориям – все это становится предметом обсуждения на Теасекции.
На зрителя-рабочего влияют другие, сидящие рядом. Само присутствие наблюдателя вносит искажения в реакцию испытуемого, нечто меняя и в восприятии публики, и в словесных формулах ее ответов, подобно тому как внесение магнита дисциплинирует и организует хаос металлических опилок. Понимается, что позиция исследователя должна быть элиминирована, то есть вопросы анкеты никоим образом не должны подталкивать отвечающего к определенному ответу, но методика создания таких анкет еще не выработана (не выверена нейтральность формулировок, не введена специальная система контрольных, перепроверяющих вопросов и т. д.). Авторы докладов отмечают и то, что непосредственные «вялые» реакции зала на спектакль могут соединяться с энтузиастическими положительными отзывами, данными в письменной опросной анкете, то есть существуют «ножницы» между реакцией органичной, непосредственной – и пониманием того, как «надо» отвечать на вопросы, вероятно воспринимающиеся аудиторией как начальственные.
«Вопрос об изучении зрителя и его реакций является основным, кардинальнейшим вопросом нашей театральной работы, – писал театральный журналист. – <…> Каков социальный состав этих зрителей? Каковы их требования к репертуару, режиссуре, игре и оформлению? Как реагирует зритель на спектакль академический и спектакль революционный? <…> Где материалы для ответа на все эти вопросы? Увы, их нет, или, вернее, их очень мало!» [500]
На эти и многие другие вопросы должны были ответить собравшиеся в Театральной секции люди театра, искусствоведы, философы, психологи, педагоги: каков он, этот «новый зритель», чего хочет, на что надеется, что способно увлечь его за собой. Как искусство сцены может ответить на вызовы времени.
500
Загорский М. Как изучать зрителя. В порядке дискуссии // Новый зритель. 1925. № 28. С. 8.
Театральное дело и театральная публика после Октября
Профессор-литературовед, автор трудов по истории западноевропейской литературы, казалось бы, страшно далекий от жизни народных масс и понимания их душевных движений, П. С. Коган проницательно писал в 1919 году:
«…небывалое оживление театральной жизни в России объясняется <…> колоссальным размахом нашей революции, разбудившей в широких массах жажду осознать себя как великое целое. <…>
Поражает количественная сторона. Будущий историк отметит, что во время самой кровавой и жестокой революции играла вся Россия. <…> Иногда местные интеллигенты принимают участие в создании кружков, но чаще мы имеем дело с беспримесным составом кружка, членами которого являются одни рабочие или одни крестьяне <…> Можно нарисовать полную картину играющей непрофессиональной России. Нет руководств, нет грима, нет литературы, холста, декораций. Крестьяне и рабочие умоляют снабдить их необходимыми материалами, утолить театральный голод. Они инстинктивно чувствуют, что театр – наиболее верный и прямой путь приобщения к завоеваниям человеческой мысли. Центр только отчасти идет навстречу этим поистине воплям, с необычайной настойчивостью которых могут сравниться только вопли о хлебе…» [501]
501
Коган П. Социалистический театр в годы революции // Вестник театра. 1919. № 40. С. 3–4.
Наиболее внимательные критики объясняли это тем, что после общественно-исторических катаклизмов, пронесшихся над Россией, жители огромной страны стремились заново самоидентифицироваться в резко меняющемся мире. Инстинктивно стремились отыскать надежную точку опоры в неустойчивой, шатающейся «действительности, которая бредит» (Булгаков) – расширив кругозор, приобщившись к мировой культуре. Искали человечности, одной только способной вернуть смысл существованию.
Размышлениям Когана вторил добросовестный и просвещенный мемуарист, искушенный театрал, выросший на лучших спектаклях Москвы, С. М. Голицын [502] :
502
Голицын Сергей Михайлович (1909–1989), инженер-топограф, писатель, мемуарист. Внук московского губернатора, князя В. М. Голицына.
«Психологически трудно объяснимо – как это люди, голодные, боящиеся обысков, облав и прочих невзгод тогдашней жизни, шли и шли в театры, в очередях за хлебом разговаривали о театрах, о пьесах, об игре артистов? <…> В Богородицке подъем искусств начался еще в 1918 году, с музицирования во флигеле графского дворца <…> самодеятельных постановок в Земледельческом училище и в старших классах бывшей женской и бывшей мужской гимназий. <…> В зиму 1919/20 года в том же большом зале Земледельческого училища поставили „На дне“, „Тартюфа“ и „Плоды просвещения“. <…> Но теперь играли не столько студенты училища, сколько учителя городских школ и представители городской интеллигенции. И зрители повалили в театр, приезжали на санях даже из соседних деревень. <…>
Страшное было время – 1920 год. Гражданская война бушевала, за лето не выпало ни одного дождя, голод надвигался. И тогда же в Богородицке началось строительство: к осени оборудовали настоящий теплый театр на Базарной площади. В двухэтажном каменном доме купца Попова убрали межэтажные перекрытия, внутренние стены и перегородки, соорудили сцену, яму для оркестра, галерку. Нашлось место и для фойе, во дворе выстроили две уборных. Так Богородицк обогатился настоящим театром не то на 300, не то на 500 мест – цифры у старожилов расходятся.