Открыли театр „Гамлетом“» [503] .

На протяжении многих десятилетий в учебниках, монографиях и статьях по истории советского театра утверждалось, что с пробуждением народных масс они с энтузиазмом хлынули в театральные залы. Но немало свидетельств сообщают, что ситуация складывалась не столь однозначно и процессы, шедшие в зрительных залах, происходили не совсем так, а порой – и совсем не так. Устоявшаяся формула: «Театры широко открыли двери народным массам», кочующая из книги в книгу, была вовсе не метафорической, а констатировала реальное положение вещей. Дело в том, что на какое-то время вход в театры стал бесплатным, и теперь на спектакль мог забрести и случайный прохожий. И в театр потянулись толпы любопытствующих обывателей. Спустя десятилетия современник и близкий знакомец Мейерхольда писал о его Театре (РСФСР Первом): «Двери этого театра не знали билетеров. Они были открыты настежь, и зимняя вьюга иногда забиралась в фойе и коридоры театра, заставляя посетителей поднимать воротники своих пальто» [504] .

Тезис о появлении в стране «нового зрителя» («из всех многочисленных элементов, составляющих сложное тело современного профессионального театра, – в связи с революцией изменился только один: зритель» [505] ) если и видится сегодня излишне категоричным, тем не менее он был заявлен многими пишущими о театре. Появившиеся в зрительных залах пресловутые бушлаты, шинели и треухи (то есть матросы, солдаты, крестьяне), о которых столь увлеченно писали советские историки театра, принесли с собой множество проблем. И первая из них заключалась в том, что этот зритель (по словечку Сахновского – сырой, «дикий») в массе своей драматический театр не любил и ходить в него не хотел.

Приведем свидетельство еще одного авторитетного человека театра:

«Обычная наша театральная публика, состоящая из богатых, зажиточных и интеллигентных людей, постепенно исчезла. Залы наполнялись новой публикой. Перемена эта произошла не сразу, но скоро солдаты, рабочие и простонародье уже господствовали в составе театральных зал. <…> Но напрасно думают и утверждают, что до седьмого пота будто бы добивался русский народ театральных радостей, которых его раньше лишали, и что революция открыла для народа двери театра, в которые он раньше безнадежно стучался. Правда то, что народ в театр не шел и не бежал по собственной охоте, а был подталкиваем либо партийными, либо военными ячейками. Шел он в театр „по наряду“. То в театр нарядят такую-то фабрику, то погонят такие-то роты» [506] . Газетчик в разговоре со зрителем узнает, что тот в третий раз смотрит мейерхольдовскую постановку «Зорь» Верхарна, которая ему не нравится. «„Зачем же вы это делаете?“ – „Пригоняют“, – злобно пробурчал красноармеец» [507] .

Так вот, сделаем важное уточнение в характеристике театральной ситуации послеоктябрьской России: судя по сохранившимся статьям и заметкам в многочисленных и разноуровневых газетах и журналах тех лет, массы действительно хлынули в театр, но в театр не профессиональный, а самодеятельный, стремясь выплеснуть собственные эмоции и энергию. Увлекал не просмотр чужого, «готового» театрального представления, заманчивой была возможность создать свое. Это в корне меняет представление об энтузиазме зрительской массы в традиционных театральных залах.

Появилось множество самодеятельных спектаклей и собственноручно сочиненных текстов представлений, будто вся страна превратилась в сценические подмостки, на которых разворачивалась самозабвенная игра. Ей с упоением предавались в 1918–1920 годах люди самых различных социальных слоев – крестьяне и служащие, рабочие и интеллигенция. Устраивались театры и театрики, спектакли ставились в городах и селах, в помещичьих имениях и дачных поселках.

В годы целеустремленного разрушения прежних (христианских) ценностей именно на театральные подмостки, в область искусства театра как «общедоступного человековедения» перемещались попытки их удержания, сохранения. Наступало время, «когда ни художественная проза, ни поэзия не могли удержать назревшей в них потребности в театре, в структурном обособлении накопленных внутри себя драматических моментов» [508] . Люди искали вторую, метафизическую реальность как ту, без которой немыслима человеческая жизнь.

Еще раз обратимся к свидетельству мемуариста. Вспоминая о «Гамлете», виденном им в юности в Богородицком народном театре, Голицын писал: «Может быть, отдельные зрители – красноармейцы, крестьяне, сыновья и дочери богородицких мещан – не все понимали, но они смутно чувствовали, что в монологах и репликах Шекспира таится высочайшее искусство, которое замечательные богородицкие артисты стремились донести до каждого из них. И зрители аплодировали неистово, до красноты отбивая ладони, восторженно крича до хрипоты» [509] .

Поэтому, например, рабочие не рвались в театр «революционный». Их не привлекали сочиняемые наспех пьесы «из рабочего быта», хорошо им известного. События последних лет необходимо было осмыслить в контексте «большой» истории отечества, и в рабочих и крестьянских кружках ставили Островского, Гоголя и Толстого. Интересовала людей недавняя российская история.

Были и любопытные неожиданности.

Луначарский писал: «Ко мне часто являются представители рабочих с различными театральными требованиями. Т. Бухарин удивился бы, вероятно, тому факту, что ни разу рабочие не требовали от меня усилить доступ к ним революционного театра, но зато бесконечно часто требуют они оперы и… балета! Не надо обольщаться относительно якобы голода пролетариата и красноармейских частей именно по <…> революционному театру. Я сам видел письмо кронштадтских матросов Петроградскому Театральному Отделу, где они как раз во время острой осады против Кронштадта просили: только не присылайте нам ничего поучительного, и были бесконечно довольны, когда им поставили, по мнению т. Бухарина, вероятно, буржуазного „Ревизора“» [510] .

Любили оперетту – как радостное, праздничное зрелище, заинтересованно относились к опере и балету. В профессиональных театрах самым привлекательным для новой публики оказался цирк, а вовсе не драма (вспомним ранний рассказ начинающего литератора Михаила Булгакова «Неделя просвещения» [511] (1921), юмористически повествующий о том, как неграмотный красноармеец Сидоров отчаянно отбивается от причитающихся ему бесплатных билетов в театр). Искусство цирка, близкое формам народных гуляний, эмоционально заразительное, благодаря присутствию клоунов – смешное, демонстрирующее виртуозную ловкость в отдельных номерах представления, целиком захватывало простодушную публику, вызывая у той чистый восторг и наслаждение мастерством акробатов и фокусников, воздушных гимнастов и вольтижировщиков, умеющих делать вещи, недоступные обычному человеку. Победительная жизнерадостность яркого циркового представления исцеляла, давая выход радости, удовольствию.