В «Картинах природы» Гумбольдт ставил себе двойную цель: с одной стороны, «бросить общий взгляд на всю природу, доказать общее действие сил, ее оживляющих», а с другой – «возобновить наслаждение, получаемое чувствительным человеком при непосредственном воззрении на тропические страны» [168] . Сочетание научно-эстетических целей соответствовало представлению ученого о том, что наслаждение, получаемое при созерцании красоты природы, еще увеличивается, когда к нему добавляется «рассматривание внутреннего отношения сил природы» [169] . Танг считает, что описания разных ландшафтов в «Картинах природы» были построены как пейзажи настроения, и раскрывает использованные для научного дискурса техники, взятые Гумбольдтом из области пейзажной живописи. Работая над основными структурными чертами, сообщающими вегетации одного или другого региона индивидуальный облик, Гумбольдт оговаривал разнообразие или однообразие растений, их контрасты и сочетания, относительные величины растительных масс и т. п. К тому же он описывал профили гор, цвет неба, формы облаков, яркость света, прозрачность воздуха, животных. Танг считает, что целью Гумбольдта была настолько верная репрезентация индивидуальности пейзажа, как если бы это был портрет, по которому опознается личность [170] . Поэтому исследователь предполагает двойной подход к пейзажу Гумбольдта – с точки зрения эстетики и науки одновременно. Сказанное может объяснить, почему Гоголь, создавая свой концептуальный пейзаж в «Тарасе Бульбе», обратился к описанию степей в «Картинах природы» Гумбольдта, о чем речь пойдет в следующих главах книги.

Свойственное Гумбольдту на протяжении всей жизни убеждение в том, что анализу видимых форм природы географ должен учиться у живописца и что живопись является важным источником науки о земле, нашло полное выражение в его «Космосе» (1845–1862). В этом итоговом произведении ученый посвятил пейзажу большую отдельную главу «Средства, побуждающие к изучению природы», в которой был дан исторический анализ двух наиболее важных для него областей искусства – поэзии и живописи – в их отношении к географии [171] . Рассмотрение поэтического пейзажа Гумбольдт начинает с исследования отражений чувства природы у разных народов и в разные эпохи от Гомера и античных авторов до Г. Форстера – своего учителя, участника второй экспедиции капитана Дж. Кука, которую Форстер описал в «Путешествии вокруг света» (1777). Интересно отметить, что, превознося Форстера как писателя-путешественника, «одаренного эстетическим чувством», «свежо сохраняющего в себе впечатления природы», он противопоставляет его Ж. Делилю – как поэту, не обладавшему чувством природы. Умозрительная поэзия Делиля, при всем «утонченном искусстве языка», по словам Гумбольдта, не может считаться «поэтическим воспроизведением природы», «чужда вдохновению» и «лишена поэтической почвы» [172] . «Поэтическое» в словаре Гумбольдта предполагало живое чувство природы, достигаемое только в непосредственном контакте с ней, что приближало поэзию к географии, а географию делало поэзией.

Отношение Гумбольдта к пейзажу в живописи было таким же, как и к пейзажу литературному. Рассматривая в «Космосе» развитие жанра с Античности до начала XIX в., он указал на величайших его представителей в XVII в. и проницательно определил переломные моменты в его истории, которые были вызваны географическими открытиями заморских стран. Согласно со своими научными интересами, в XIX в. он отметил не выдающиеся труды оригинальных художников (такими, например, были К. Д. Фридрих и О. Ф. Рунге), но панорамы, изображающие экзотические ландшафты таким совершенным способом, что их обозрение могло заменить реальные путешествия [173] .

По мнению Танга, верность Гумбольдта художественному пейзажу сыграла решающую роль в его научных прорывах и открытиях, которые он совершил в области географии. Ведомый эстетическим понятием пейзажа, он смог посмотреть на природу как состоящую из отдельных, внутренне цельных и автономных, индивидуальных пространственных единиц, которые как таковые нужно подвергать научному исследованию. Этим он не только изменил метод географического анализа, но и определил для географии новую область исследования, существующую по сей день [174] .

Научно-эстетический подход Гумбольдта вдохновил автора эстетического трактата «Девять писем о пейзажной живописи» (1815–1824) К. Г. Каруса. Дилетант в эстетике, как и в живописи, бравший уроки у Фридриха, Карус писал, что жанр пейзажа требует не только искусства, но и высокой степени образованности и опыта, способности к абстрагированию и философскому мышлению, которых достиг человек только в XIX в. Повторяя за романтиками, что природа – язык Бога, он считал, что художник сначала должен научиться этому языку, «развить чувство природы», чтобы потом средствами искусства молиться «на том же языке» [175] . В неоригинальной концепции Каруса пейзаж, с одной стороны, является аналогом музыки, но с другой – граничит с научным знанием. Поэтому он ставил в пример «Картины природы» Гумбольдта, в которых отразился опыт географа и биолога, а также считал, что для пейзажиста, изображающего горы, необходимы серьезные познания в геологии [176] . Задачи, которые Карус ставил перед пейзажной живописью, выходили за рамки живописи как таковой и не могли быть достигнуты [177] . Но сама тенденция мысли Каруса к объединению искусства и науки характерна для его времени; этим же путем шел и Гоголь.

Гумбольдт с его апологией чувства природы ориентировался на пейзаж настроения: уже в «Физиогномике растений» он писал о мрачности северных лесов и веселости южных пейзажей. В то же время Риттер, осмысляя единство природы в духе Я. Бёме, Лейбница и Гердера, предпочитал видеть в пейзаже аллегории божественных истин. В этом он был близок воскресшей в немецком романтизме трактовке пейзажа как языка Бога, нашедшей, например, отражение в «Фантазиях об искусстве» В. Г. Ваккенродера, переведенных на русский язык в 1826 г.: «Природа, сколько ее видеть может око смертного, подобна несвязным проречениям из уст Всевышнего» [178] . Подобная мысль скрыта и в пейзажах Фридриха и Рунге [179] , и в описаниях леса в «Странствиях Франца Штернбальда» Л. Тика [180] . В русской романтической живописи выделяют аллегорический пейзаж О. А. Кипренского [181] .

Тем не менее, как полагает Танг, традиция эстетики пейзажа в трудах Риттера, в отличие от Гумбольдта, может быть прослежена только на структурном уровне его географического мышления [182] . Риттер понимал географию как дискурс, строящий своего рода аллегорический пейзаж: она стремится организовать натуральные феномены и явления человеческой культуры в единство, в котором может раскрыться цель Божественного замысла земли. География должна трансформировать видимый хаос явлений в смысловые единицы – «большие земные особи» [183] , которые, как полагает Танг, есть не что иное, как пейзажи, структурированные волей географа, и вся совокупность которых составляет единую индивидуальность земли – глобальный пейзаж [184] . Так, описание Азии, с которой начиналось «Землеведение» Риттера, открывалось обозрением ее огромнейшего пространства, формы морских берегов, связей между возвышенностями и низменными местами, горных систем, которые должны были составить некую общую умозрительную картину-пейзаж всего континента. Ученый выделил 24 различных региона, в которых рельеф, флора и фауна определили жизнь и историю человека, родившегося в их окружении. Со времен Гердера Азия считалась колыбелью человечества. Исследуя географию континента, бывшего, по словам Риттера, домом для человечества в его детском возрасте, география ставила задачу понять исторические судьбы его будущего [185] .

Таким образом, немецкая география начала XIX в. отразила наиболее актуальные вопросы духовной жизни эпохи: она разделяла идеи геоантропологии Гердера и натурфилософии Шеллинга, была открыта художественным методам освоения мира и стремилась к раскрытию связей человека с природой, о которых, благодаря географическим открытиям и путешествиям, могла сказать несравненно больше, чем старая наука. Разница между двумя парадигмами наглядно раскрывается в сравнении цитаты из учебника «Всеобщей географии» Арсеньева, которая открывает эту главу, и теми выдержками из трудов Гумбольдта и Риттера, которые здесь в таком обилии приводятся – с надеждой, что это обилие будет оправдано целью наглядно иллюстрировать тот новый дискурс географии, за популяризацию которого взялся Гоголь. Как удалось молодому писателю за короткое время и без специальной подготовки, только с опорой на пару географических текстов и разрозненные заметки в печати прийти к концептуальному осмыслению географии в статье «Несколько мыслей о преподавании детям географии», предстоит выяснить в следующей главе.