Ностальгия в Москве – это тоска не столько по историческому прошлому города, сколько по советскому величию. Традиция празднования юбилея Москвы относительно молода. Оказывается, история легендарного прошлого Москвы не совсем совпадает во времени с ее реальным прошлым, а переосмысливается в ретроспективном ключе. В летописях 1147 года есть лишь короткое упоминание о том, что во время правления Юрия Долгорукого (то есть, буквально, «Юрия с длинными руками») в Московии была построена «новая большая крепость» [265] . Мы даже не знаем наверняка, был ли легендарный князь Юрий основателем города. Все, что мы узнаем, так это то, что на берегу Москвы-реки у него и его воинов был замечательный вкусный обед [266] . На самом деле, это событие не входило в национальное сознание России вплоть до 1847 года, когда царь Александр II принял решение отметить юбилей 700-летия Москвы с большой помпой [267] . Сталин возродил царскую традицию и отметил 800-летие Москвы в 1947 году. Это было время юности мэра Лужкова, которое он вспоминает с большой нежностью. Поэтому, воссоздавая праздник Сталина, Лужков вдвойне ностальгирует: по российской и советской славе и по своей послевоенной юности [268] .

Переосмысление традиции основывалось на двух урбанистических мифах Москвы: о «Третьем Риме» и о «большой деревне». Современный архитектор и градостроитель апеллирует к мистике, говоря о двух сторонах Москвы:

«„Большая деревня“ и „Третий Рим“ представляют собой две стороны культурного и национального самосознания, два образа или, как называл их Достоевский, „мечты“. „Большая деревня“ – это способ организации жизни. „Третий Рим“ – это способ ее реорганизации в ином мире. Третий Рим находит свое земное воплощение в появлении героя, суверенного реформатора, который выступает в качестве образца для подражания и массового тиражирования» [269] .

Описание «суверенного реформатора», своего рода урбанистического мессии, является тонко завуалированной лестью по отношению к работе мэра Москвы. Он, несомненно, уникален в своем стремлении к тотальному контролю над всей архитектурной деятельностью в городе.

Согласно первому изречению, Москва описывается как город на семи холмах, наследник христианского Рима и Византии и своего рода небесный Иерусалим [270] . Таким образом, Москва – это не столько исторический город, сколько своего рода земля обетованная – отсюда и пресловутая мегаломания. Приверженцы Третьего Рима отсылают к туманному сказанию XVII столетия об иноке Филофее, который предсказал, что Москва, быть может, станет последним Римом: «а четвертому не бывать» [271] . Тем не менее пророчество не являлось прославлением величия Москвы, но, напротив, было предостережением московскому царю против обширных разрушений, творившихся на завоеванных северных русских землях, что, в свою очередь, могло положить конец самой Московии. Пророчество получило широкую известность лишь в середине XIX века, во времена переосмысления русской идеи и появления официальной царской политики, выразившейся в триаде «православие, самодержавие, народность» [272] . Концепция «Третьего Рима» придавала Москве определенный исторический и космологический шик. Современный историк Сергей Иванов с иронией отмечает, что Сталин некогда представлял Москву образцовым коммунистическим городом [273] , и теперь она является образцовым капиталистическим городом; она должна была стать местом Третьего Интернационала, а стала Третьим Римом.

Москва как большая деревня – еще один популярный образ города, освоенный и эксплуатируемый в стилистике лужковской ностальгии. «Большая деревня» описывает московскую концепцию времени и пространства, а также своеобразный менталитет жителей столицы, который часто отмечали иностранные гости города с XVII по XX век. Вальтер Беньямин тоже не остался в стороне от московской ностальгии:

«У этих улиц есть одна странность: в них прячется русская деревня. <…> …не только снег заставит меня тосковать по Москве, но и небо. Ни над одним из других городов-гигантов нет такого широкого неба. Это из-за того, что много низких домов. В этом городе постоянно ощущаешь открытость русской равнины» [274] .

В Москве Беньямин выучил два слова на русском: «ремонт» и «сейчас». Первое характеризует вечную трансформацию пространства, процесс бесконечной починки, который не имеет ни начала, ни конца. «Ремонт» – это слово может указывать на крупную конструкцию, а еще – имитацию, предлог для того, чтобы на самом деле ничего не делать. Московскому посетителю прекрасно знакомы таблички, указывающие, что какое-то место – магазин или офис – «закрыто на ремонт» – чаще всего на неопределенный срок. Второе слово – «сейчас», означающее «немедленно» или «в тот же миг», – характерно для понимания москвичами времени. Это город, где все часы показывают разное время – ты можешь выбирать и выбирать себе свое «здесь» и «сейчас», и у тебя всегда есть повод для того, чтобы прийти раньше или, наоборот, опоздать. Москва как «большая деревня» – нечитабельный город, который обманывает посетителя:

«Город превращается для новичка в лабиринт. Улицы, которые, по его мнению, были в разных местах, схлестываются вместе на одном из углов, как вожжи от пары лошадей в кулаке кучера. В какое количество топографических ловушек он попадает, можно показать во всей захватывающей последовательности только в кино: город переходит против него в оборону, маскируется, спасается бегством, устраивает заговоры, заманивает в свои кольца, заставляя пробегать их до изнеможения. <…> Однако в конце концов побеждают карты и планы: вечером в постели фантазия жонглирует настоящими домами, парками и улицами» [275] .

Москва 1920-х годов была одновременно уютным городом с санями на снегу, в которых ты сидишь очень близко к земле, и к своим попутчикам, и к столице, одержимой мегаломанией, – советскому городу, грандиозной Карте, которой поклонялись, будто титульной иконе. Образ большой деревни описывал неурбанизированный характер московского пространства, как уютного, так и замысловатого, плотного и нечитаемого для посторонних и даже самих москвичей. Московское пространство определялось иерархической оппозицией между впечатляющей радиально-кольцевой системой центра и узкими улочками, и домиками, и их дворами, огородами и длинными заборами. Каждая попытка модернизации Москвы, начиная с XVIII века, воспроизводила и подчеркивала эту иерархическую систему пространства. В 1930-е годы Москва претерпела самые радикальные преобразования: план превращения ее в образцовый коммунистический город обернулся быстрой модернизацией и укрепил ее имидж как советской столицы. Многие большие церкви были разрушены, а центральные органы власти были собраны в Кремле. Устаревшая система городского транспорта была переделана буквально через несколько лет. Старые московские трамваи и сани были частично убраны с улиц, а великие подземные дворцы московского метро, «лучшего в мире», были возведены благодаря колоссальному трудовому подвигу. Москва за две пятилетки превратилась в город блистательных подземелий и ошеломляющих перспектив. Расположенная в центре континентальной России столица тем не менее была объявлена «портом пяти морей» и радиальным центром Советского Союза и Российской Федеративной Республики.

Архитектура сама по себе не могла бы совершить такое преобразование без спецэффектов, придуманных властью. Ленин сделал известное заявление, в котором было сформулировано, что для большевиков кино – «важнейшее из искусств» [276] ; эта мысль отозвалась эхом в словах Сталина, который, практически предугадывая типично постмодернистское заявление, сказал, что искусство кино предвосхищает саму жизнь. В образе новой сталинской Москвы «образцового коммунистического города», архитектура, кино и мистерия власти оказались тесно переплетенными между собой. Эффектность грандиозного урбанизма Москвы была связана в том числе с его кинематографическими и панорамными модельными образцами, которые обещали «сказку сделать былью» [277] – как гласит строчка из текста знаменитой песни из кинофильма «Светлый путь» [278] . Москва 1920-х годов была городом спонтанной хаотичной жизни, многослойной и многоцентровой, которая остроумно уклонялась от централизованного контроля. Москва 1930-х годов переосмыслялась как город контролируемого движения. Фильмы той эпохи содержали своего рода экскурсию по Москве на корабле или на самолете (или даже летающем автомобиле). Само движение камеры создавало новое пространство. Стоит отметить, например, кинофильм «Человек с киноаппаратом» [279] .