Столь лестная оценка относится к тем, кто занят в K-pop индустрии. Но как же обстоят дела в остальной части мира? Если Корея действительно является лидером в мобильных технологиях, что объясняется дешевой и быстрой широкополосной сетью, то как же K-pop контент пересекает национальную границу, достигая остальные части мира, где необязательно имеется возможность высококачественного подключения к интернету? Само собой разумеется, K-pop в качестве корпоративной поп-музыки в основном рассчитан на развитые страны с хорошо налаженной цифровой инфраструктурой, позволяющей распространять K-pop контент: то есть достаточно богатые страны, способные приносить доход.

Но даже в странах, состоящих в Организации Экономического Сотрудничества и Развития (OECD), наблюдается широкое неравенство в области доступа к высокоскоростному интернету, распространению и обмену данными. Согласно отчету OECD «Перспективы коммуникации», выпущенному в 2013 году, «мобильное ТВ еще не получило широкое распространение за пределами Японии и Кореи» [136] . Это свидетельствует о том, что слияние традиционных средств связи и интернет-коммуникаций происходит по-разному в разных местах, даже в развитых странах. Дело в том, что модный контент, такой как K-pop музыка, с упором на визуальные клипы мог бы стать посредником в распространении более скоростных интернет-сетей за пределами Кореи. Корея, осуществив быстрый переход на широкополосные сети, подает пример другим странам и городам. Она стимулирует их также внедрять цифровой урбанизм, «который пытается выработать эффекты системного развития за счет усиления IT, особенно тех, которые обеспечиваются местными предприятиями, в целом ряде городских функций, превращая город в живую лабораторию цифровой экономики» [137] . Когда K-pop видеоролики пересекают мир по волоконно-оптическим кабелям в режиме реального времени, с ними путешествует идея утопической цифровой экономики, городского пространства, которое продолжает гордо нести национальный флаг. В связи с этим я сделаю маленькое отступление, чтобы дать качественную интерпретацию ppalli ppalli с учетом корейских национальных особенностей. Скорость – это не только про технологии, скорость – это также про вид социального взаимодействия, где ускоренная связь между людьми может потенциально разбудить хын (heung), исключительно корейский вид влияния, возникающий из взаимодействия между членами сообщества.

В своей книге Малецки и Моризет выделяют 3 взаимосвязанных компонента в цифровой экономике, относящихся к глобальному распространению K-pop музыки. Однако я считаю, что в их теории отсутствует основополагающий элемент – воображение. Чтобы поставить цифровую экономику во главу креативной экономики, мы должны обсудить тему воображения, проистекающего из человеческого таланта, особенно в такой трудоемкой индустрии, как K-pop [138] .

Рассуждая о точках пересечения цифровой экономики и воображения, мы часто впадаем в излишний оптимизм относительно бесконечности потенциала человеческого воображения («Предел – только небо»). Давайте рассмотрим пример жизнеутверждающего видения будущего, озвученный бизнес-консультантом Алфом Чэтллом в манере, типичной для мотивационного спикера: «Возможно, единственными пределами в развивающейся цифровой экономике будут пределы воображения. Подпитка воображения, вероятно, станет самым дорогостоящим и самым ценным источником. Средства, питающие воображение, развиваются быстро. Это мощные, но простые в использовании инструменты, которые можно назвать инструментами проектирования, скоро будут доступны нам всем» [139] . Оптимистическая и в то же время пророческая вера Чэтлла в «проектирование», тем не менее, дает возможность критически исследовать места пересечения медиаинфраструктуры и человеческих ресурсов. «Проектирование» как гибридный термин предполагает, что креативность – или, в нашем случае, творческая экономика, – уже заложена в сглаженную связь между искусством и технологией, аппаратным (железом) и программным обеспечением. Но за приподнятым тоном, приветствующим это партнерство, чувствуется сомнительный сговор между институциональной коммерциализацией воображения и желанием неолиберальных субъектов «примазаться», чтобы продвигать свои экономические интересы.

Ученый-культуролог Эндрю Росс также указывает на это желание сопричастности, когда утверждает, что «культурная работа была назначена новым лицом неолиберального предпринимательства, и его специалисты-практики были процитированы как хит модели для экономики интеллектуальной собственности, срывающей джекпот» [140] . K-pop индустрия подвержена условиям, описанным Россом, поскольку ее проворные исполнители выставляют напоказ неолиберальные идеалы самопродвижения и карьеризма, искусно преобразовывая цифровую технологию в творческую силу. Технологии, которые буквально создают тела K-pop айдолов, и физические атрибуты, такие как пластическая хирургия, автоматическая настройка и голограммы, приветствуются как неотъемлемая часть творческой экономики. В этом отношении роль технологии в K-pop музыке не должна быть ограничена простым инструментальным способом, чтобы прославить креативность. С другой стороны, креативность в K-pop индустрии становится тонкой формой посредничества, чтобы в итоге прославить технологию (это касается вышеупомянутой стратегии креативного маркетинга). Это тот скрытый смысл, который лежит в основе союза между креативным воображением и проектированием.

Но сложности проектного мышления и цифрового проектирования, возможно, больше всего объясняют, почему K-pop индустрия так одержима понятием «живой». Какие конкретные формы выражения и способы коммуникации предполагает использовать проектирование, чтобы реализовать понятие «живой» в K-pop? Поскольку я изучаю, как изменчивая зона проектирования влияет на реальную культуру K-pop исполнения, подверженную широкому глобальному распространению, я могу отследить близкое партнерство между сообществом и товаром, одновременно формирующееся под влиянием концепции «жизнеспособность». Цифровая технология обеспечивает коммуникацию в режиме реального времени по всему миру и может активизировать живое сообщество. Тем не менее, живая коммуникация не всегда эквивалентна созданию живого сообщества и часто проявляет себя как сила, противодействующая идее живой связи, выступающей в качестве ценного товара.

K-pop восхваляет риторику, которая размывает понятия «жизнеспособность», сообщество и товар, и рассматривает их с позиций взаимозаменяемости, а не противоположности. K-pop показывает, что музыка сегодня стала ключевым игроком на различных медиаплатформах и охватывает телеканалы, YouTube, живые концерты на сценах и перформансы голограммы, которые являются универсальными проявлениями идеологии, технологии и воображения. В следующих главах мы рассмотрим по порядку эти медиаплатформы как полностью взаимозаменяемые сферы, где «жизнеспособность» в качестве ценного товара может быть реализована в диапазоне трансмедиального спектра.

Как во многих других местах по всему миру, ТВ в Южной Корее служило центральной медиаплатформой для потребления популярной музыки. Так продолжалось, пока не появился высокоскоростной интернет, обеспечивший массовое внедрение цифровой музыки и музыкальных видео онлайн. Когда в 1961 году в Корее открылась станция общественного вещания Korea Broadcasting System (KBS), популярная музыка стала жемчужиной в сетке развлекательных программ. Начиная с музыкальных шоу The Singer of Your Choice и Pop Song Parade, вышедших в эфир еще в 1962 году, в последующие 50 лет музыка в Корее всегда демонстрировалась в формате варьете или шоу музыкального чарта. Та же ситуация наблюдалась на частном телерадиовещательном канале Tongyang Broadcasting Company (TBC), который передавал поп-музыку в формате популярного варьете Show Show Show (1964–1983 годы), в радиовещательной корпорации Munhwa Broadcasting Corporation (MBC), начавшей деятельность в 1969 году, и в сеульской телерадиовещательной сети Seoul Broadcasting System (SBS), которая в 1991 году присоединилась к триумвирату наземных сетей в Корее. В то время как MBC имела 6 программ, связанных с поп-музыкой, сеть SBS в год своей деятельности скромно запустила шоу поп-музыки Ingigayo, существующее и по сей день [141] .