Однако этим цифрам не стоит доверять – они не отражают глобальное присутствие конкретных звезд, чья известность далеко превосходит известность компаний, под лейблом которых они выступают. Например, по результатам на 11 сентября 2017 года только у одного бой-бэнда BIGBANG, принадлежащего компании YG, имеется 7,9 миллионов подписчиков на YouTube, что более чем в 2 раза превышает количество подписчиков у самой компании. Чхве Ши Вон из бой-бэнда Super Junior, представляющий компанию SM, имеет 5,8 миллионов фолловеров в Твиттере, что также значительно превышает число подписчиков у компании. Известно, что Чхве обладает наибольшим количеством фолловеров среди корейских пользователей Твиттера, но его результаты кажутся несерьезными и не идут ни в какое сравнение с количеством фолловеров у поп-звезд мирового масштаба. Например, Джастин Бибер имеет 101 миллион фанатов, а результат Леди Гаги – 70,2 миллиона. Но если исключить из онлайн-трафика в англоязычных социальных сетях японское айдол-агентство Johnnys, которое специализируется на производстве бой-бэндов и которое дало путевку в жизнь многочисленным J-pop айдолам, например SMAP или Arashi, присутствие корейских компаний выглядит довольно внушительно, отражая назревшую необходимость K-pop индустрии внедряться на глобальный рынок [93] .

Китай представляет еще один цифровой медиаресурс со своим быстро растущим рынком потребления поп-культуры. Здесь используется собственная система социальных сетей, где количество поклонников корейских поп-звезд часто превышает число фанатов западных звезд. Например, в Sina Weibo – китайской платформе социальных сетей, представляющей своего рода гибридную модель между Facebook и Твиттер, – у Чхве Ши Вона, участника бой-бэнда Super Junior, насчитывается 16 миллионов поклонников по результатам на 11 сентября 2017 года. Естественно, такие данные вызывают сомнение, когда начинаешь сравнивать с результатом Джастина Бибера – 304 066 поклонников [94] . Этот показатель отражает совсем другую среду социальных сетей, управляемую американскими медиакомпаниями в отличие от китайских медиакомпаний. На Weibo у группы BIGBANG имеется около 9,2 миллионов последователей (на основании учета результатов на различных сайтах, где имеются ссылки на группу BIGBANG, таких как Big Bang Asia, BIGBANGNEWS и BIGBANG Chinese site), а участник группы G-Dragon на отдельном аккаунте имеет 14,4 миллионов фолловеров. Это показывает, что для K-pop исполнителей одинаково важны и китайский, и американский рынки.

Но цифровой медиаресурс K-pop музыки превосходит любые национальные территории. Из сравнительно недавних K-pop исполнителей группа BTS добилась заметного присутствия в социальных сетях, похваставшись наличием 11,5 миллионов фолловеров в Твиттере (результат от 28 декабря 2017 года) и создав огромное количество ретвитов с их твитами. Они даже вошли в Книгу мировых рекордов Гиннесса в 2017 году, собрав наибольшее число твитов для музыкальной группы.

Я не оспариваю факт, что подсчет количества лайков и числа подписчиков в социальных сетях – поверхностная практика, которая необязательно означает качественные результаты. Однако бесспорно, что эти численные показатели – знаки нашего времени, когда исчезло такое понятие, как плохая реклама. Если верить документальному фильму Поколение лайков, созданному PBS, эти цифры представляют собой огромные маркетинговые активы, буквально переводимые в долларовые показатели, общественное влияние и символический капитал [95] . Измеряемое количество «лайков» в Facebook и на YouTube и фолловеров в Твиттере стало предметом потребления, продуктом, который можно покупать и продавать за определенную цену. K-pop индустрия также следует правилам цифрового века и будет делать все возможное, чтобы заполучить как можно больше фолловеров, готовых все свое время проводить в интернете, чтобы создавать постоянный стрим онлайн-публичности.

Корпоративный характер K-pop музыки выражается в том, что формируется онлайн-группа активных фанатов, которая координирует действия пользователей контента, разбросанных в интернете. Хотя систематическое исследование поклонников K-pop музыки не является предметом исследования этой книги, необходимо рассмотреть тему социализации сообщества, чтобы объяснить и понять, как движение K-pop развивается снизу вверх.

Поклонники K-pop музыки в Корее известны групповым взаимодействием и активностью как онлайн, так и офлайн. Они используют свою способность мобилизовать группы через онлайн-коммуникацию, чтобы поддержать своих звезд, например, голосуя за своих айдолов в шоу музыкальных чартов в манере, типичной для Поколения лайков. Их офлайновые активности колеблются от простых действий до сложных. Многие K-pop фанаты заранее согласовывают, как будут поддерживать своих айдолов во время концерта. Они машут лайтстиками (светящимися палочками) с уникальным, фирменным цветом их группы волнообразными движениями, создавая эффект волнения в океане: желтый океан в поддержку BIGBANG, красный – для группы TVXQ и синий – для Super Junior [97] . К более сложным активным мероприятиям относится влияние на общественное мнение и судебные решения по защите интересов их айдолов. Например, в 2009 году трио JYJ рассталось с поп-квинтетом TVXQ и покинуло свой лейбл SM Entertainment в знак протеста из-за несправедливых условий контракта. Их долгосрочное сражение с SM Entertainment было поддержано фанатами, успешно мобилизовавшими усилия в поддержку введения справедливого закона, известного как Закон JYJ. Этот закон касался справедливой организации развлекательных мероприятий [98] . Но обратной стороной поддержки поклонников, которые стараются установить идеальное гражданское общество, является рвение антипоклонников, использующих идентичность своей группы и коллективный голос, чтобы травить и преследовать объекты их неприязни. Самые печально известные случаи касаются судьбы рэперов Табло и Джей Пака, которых корейские интернет-пользователи подвергли зловещей охоте на ведьм, в результате чего их карьера была разрушена [99] .

Такие случаи соответствуют теории Коулдри о жизнеспособности группы. Коулдри имеет в виду новый вид жизнеспособности, соединяющей разъединенных в пространстве участников, когда пользователи мобильной технологии участвуют в одновременном взаимодействии. Но уникальность жизнеспособности группы в K-pop состоит в том, что онлайн-взаимодействие между фанатами не заканчивается в виртуальном пространстве, а часто материализуется в офлайн-действия. То же самое касается и обратной стороны, когда коллективные офлайн-действия фанатов находят выражение онлайн. Самый известный пример такого онлайн/офлайн-континуума касается инцидента, когда участницы K-pop группы Girls’ Generation стали жертвами «черного океана» и подверглись бойкоту [100] . Бесспорные лидеры на сегодняшней сцене K-pop музыки, Girls’ Generation в 2008 году были начинающими исполнителями. Группе исполнился всего год со дня дебюта, когда она выступила на Концерте Мечты – ежегодном мероприятии, организованном на Олимпийском стадионе Jamsil, вмещающем 100 000 зрителей. Антифанаты заранее скоординировали план действий онлайн, чтобы противодействовать выступлению Girls’ Generation во время концерта офлайн. Они выключили лайтстики, таким образом создав «черный океан», который продолжался в течение 10 минут. В это время участницы группы Girls’ Generation должны были исполнить несколько ритмичных песен из своего оптимистичного дебютного альбома Into the New World, но им пришлось исполнять веселые песни перед темным и безмолвным залом. Саботаж антипоклонников группы Girls’ Generation продолжался онлайн еще в течение долгого времени после Концерта Мечты.

Вышеупомянутый пример «черного океана» и инциденты охоты на ведьм являются примерами невероятной офлайн- и онлайн-координации фанатов K-pop, но концепции Поколения лайков или Поколения Телепузиков не в состоянии полностью передать сложные последствия социального взаимодействия между поклонниками. Если Поколение лайков выражает онлайн-поддержку и привязанность к айдолам при помощи «кликов», то живая координация, характерная для K-pop поклонников офлайн, не исключает возможности разрушительного коллективного действия. Как заявила в интервью одна южнокорейская несовершеннолетняя фанатка: «Посещение живого концерта K-pop музыки сродни походу на войну с другими поклонниками» [101] . Если Поколение Телепузиков иллюстрирует важность существования уникального многообразия K-pop поклонников, то разрушительные модели коллективного поведения поклонников K-pop иллюстрируют, что процесс просмотра живого K-pop перформанса никогда не может быть нейтральным. Если говорить о подрывной стороне групповой жизнедеятельности, следует рассмотреть понятие «медиатрайбализма» как способа, позволяющего исследовать более темную сторону Поколения лайков или Поколения Телепузиков.

Термин медиатрайбализм, введенный японским ученым-культурологом Уэно Тошией, происходит от городского трайбализма, отсылающего нас к «малочисленным социальным группам, основанным на базе городской молодежной субкультуры. Городские “племена” официально закрепляют отношения между людьми, исходя из их стилей, вкусов и выбора моды в массовых культурах и субкультурах» [102] . Уэно расширяет понятие «городской жизни», выходя за рамки городского пейзажа как физического места, до медиапространства, неразрывно связанного с его физическим смыслом. При этом Уэно идет дальше, утверждая, что никакая субкультура не может существовать без опоры на определенные медиасредства: «Городские племена всегда существуют, координируются и учреждаются с помощью и через различные медиасредства, которые в современных городах основаны на искусственном племенном смысле и ассоциированной солидарности, выраженных в накоплении предметов потребления» [103] . Хотя статья, написанная в 1999 году, предвосхищает появление массовых коммуникационных платформ в интернете, таких как TGIF, она затрагивает решающую стадию развития медиа, когда уже начали размываться границы между возможностью онлайн-доступа и офлайн-связи.