Бригада строительного треста отказывается получать премию, поскольку считает ее нечестно заработанной. Мягко говоря – не типичный для времени и места случай. В масштабе треста такое событие, конечно – скандал. Ведь все давно устоялось, все живут по определенным правилам, выполняют, а иногда и перевыполняют план, получают премии. Стройка, так или иначе, когда-нибудь да закончиться. В конце концов, достроят уже после пуска производства. Первый раз, что ли? Выходку странного, чудного бригадира и его молодых коллег обсуждают на заседании парткома. Длинный разговор о неординарном, да что там – скандальном для советской жизни событии, в общем-то, приводит зрителя к простым, понятным и давно известным и многократно проговоренным на кухнях истинам. К слову, за те часы пока длится заседание парткома, наверняка, можно было бы сделать на стройке что-то путное и полезное. Но в том-то и дело, в том то и соль, и суть советской жизни, что без заседаний, а тем более парткома – никак невозможно! Ведь решают на этих заседаниях не только производственные, а – идеологические и, если угодно – даже философские вопросы.

Конечно, драматургия фильма выстроена потрясающе мастерски. Как точно подметил Марк Зак в книге 1983 года «Кинорежиссура: опыт и поиск», каждое выступление очередного члена парткома – словно подъем по витку спирали, максимально обостряющий конфликт. От мастерских, демагогических речей в начале заседания, роскошно демонстрирующих высшие достижения советского искусства «забалтывания» чего угодно в любой обстановке и на любую тему, интрига идет- таки к правде, к истинным, пусть конечно и не до конца проговариваемым причинам всего того, что происходит в строительном тресте, а по сути конечно – в стране. Эта самая – высказанная с экрана художественная правда, даже в таком, в общем-то, невинном виде, могла сделать в сознании советских людей довольно многое. Кого-то – испугать (хотя испугать этим человека семидесятых было уже очень сложно), обидеть, разозлить, а кого-то – молодого и горячего, может даже, и вдохновить на поступки, подобные тому, что совершила бригада Потапова. Но массовый, закаленный советским социализмом зритель прекрасно понимал, что реально изменить сложившиеся социальные отношения, писанные и не писанные законы и правила, саму жизнь – эта, даже мастерски высказанная правда – не может.

Понятно же, что дело-то не в этом несчастном тресте, не в его руководителе – вполне типичном и, в общем-то, вполне нормальном советском человеке своей эпохи и своей среды – по-своему честном и порядочном. Дело в самом укладе жизни, в системе – по-своему логичной и стройной, но в тоже время – уже совсем саморазрушающейся, поедающей саму себя. А сломать или перестроить (!) эту конструкцию могли надеяться лишь совсем уж идеалисты типа героев «Премии» – бригадира Потапова и нескольких членов его бригады. И, вроде бы, даже жизнеутверждающая, правда, одновременно наивно-пафосная фраза, звучавшая ближе к финалу картины, а в театре иногда даже вызывающая искренние, хотя и не очень густые аплодисменты: «Мы – члены Коммунистической партии Советского Союза, а не члены партии треста номер сто один! Такой партии нет, и никогда не будет!», – эту простую мысль о невозможности перемен, по сути, лишь окончательно утверждала. Партия-то, действительно, одна. И именно она, а никто другой породила вот такие партии трестов, контор, управлений и НИИ.

Остается жить по тем законам, которые есть, относясь к работе, как к крайне скучной, неприятной, но к счастью, всего по восемь часов, пять дней в неделю, деятельности. Или, например, запить всю эту скуку и бессмыслицу алкоголем. Про алкоголь разговор будет особый – позже. А пока отметим, что пьяница и бездельник в семидесятые, не только в жизни, но даже и в искусстве – далеко не всегда, действительно, неумеха и работник низкой квалификации. Может, он ее конечно уже и потерял, но вовсе не родился таким.

Показателен в этом плане герой чудесного, смешного и грустного, тонкого фильма Георгия Данелия «Афоня» (1975 г.) – деревенский уроженец, а теперь городской сантехник, лодырь, мелкий взяточник и выпивоха. Но работать-то он, заметьте, умеет. Ведь девушке, в которую влюбился, Афоня вполне квалифицированно, быстро, аккуратно, чистенько, умело ставит на кухне новую финскую мойку! Правда, спертую, вернее – замененную на отечественную в квартире наивного профессора. Но это уж – другой разговор. А вот почему ж, Афоня не работает так всегда? Может, потому, что не понимает – зачем? Может, ему не хватает этой самой любви! А может – еще и того деревенского дома, где вырос? Старенького, покосившегося, но – родного и, действительно – своего? В отличие от казенной квартиры в безликой многоэтажке, которая таким домом почему-то не стала.

Кстати, деревни, как таковой и деревенского труда в фильмах семидесятых стало куда меньше, чем в оттепельные годы. Светлые и художественно правдивые, талантливые картины той эпохи, когда государство, писатели и режиссеры впервые, по сути, всерьез обратившие внимание на закрепощенное, с убогим бытом советское село, на нужды нищих крестьян, например «Дело было в Пенькове» или «Чужая родня», в семидесятые были уже невозможны. Пропала та духовная и художественная непосредственность, свежесть и искренность. Попытки показать радость посевной или уборочной выглядели теперь совсем фальшиво и неубедительно. Даже, скажем, в далеко не самом плохом фильме «Русское поле» (режиссер Н. Москваленко, 1971 г.). Уж больно преувеличен там восторг молодых девчонок-колхозниц перед страдой. Уж больно это отдает показным энтузиазмом комсомольских собраний. Этого добра, кстати, было уж совсем с избытком в помянутом уже многосерийном творении «Юркины рассветы». Собраний, совещаний и обсуждений там, кстати, куда больше, чем сельской жизни и сельского труда. И это – очень характерно для эпохи.

А помимо собраний и совещаний, по канонам жанра таких фильмов можно и должно было развернуть на сельском пейзаже и любовную историю, как в тех же «рассветах» или в картине «Приезжая» по сценарию Артура Макарова (режиссер Валерий Ланской, 1977 г.). Там, кстати, перебор был в другом – в уж очень нарочито-народном «старорежимном» языке пожилого крестьянина со всеми этими заковыристыми словечками, типа «скрадом».

В общем, крестьянские картины, если не считать таковыми фильмы Шукшина, которые такими и не были, в подавляющем большинстве были, если и не совсем фальшивыми, то натянутыми. И городские люди смотрели их, скривившись. А деревенские, подозреваю: и вовсе не смотрели. Они-то уж точно знали, как было на самом деле.

Куда убедительней была еще одна эпохальная для темы правдолюбия и борьбы за справедливость в советской производственной жизни картина Татьяны Лиозновой «Мы, нижеподписавшиеся» (1981 г.). Драматургически она несколько напоминает «Премию». Здесь тоже сюжет идет по спирали, на которой нанизываются все новые производственные и, так или иначе, и связанные с ними человеческие коллизии. Тут совсем нет гигантских строек, башенных кранов, ревущих бульдозеров и подозрительно чистых для типичных советских строек самосвалов. Все происходит в вагоне поезда. (О поездах в позднесоветской, так или иначе продолжающей русскую, культуре разговор – особый). А конфликт в фильме Лиозновой, опять же, очень типичен для времени позднего социализма.