Аллегория окончательно сменяется в его творчестве символом. Внешне то и другое порою неразличимы. Но по природе своей они сущностно противоположны. «Символический принцип не изменяет самой плоти искусства и равно дружится со всякою техникою, со всякой манерой. Любая интуиция, любое прозрение в существо высших реальностей может при помощи его целостно воплотиться в изображении низших реальностей, если только художник научился видеть эти последние в правильном соотношении и соответствии с высшими»34,— Вячеслав Иванов вывел, таким образом, один из законов символизма. Символизм не может, что следует из его природы, не быть пронизан мистическими стремлениями и догадками, ибо «высшие реальности» в данной системе суть реальности запредельного мира.

В кругу этих же представлений вращалась и творческая мысль Борисова-Мусатова — в последние годы его жизни. Однако «высшее» для него имело исток не вне его личности, а внутри её, в чём он и расходился сущностно с современниками-символистами. Он был жёстко замкнут на самого себя, пытаясь в микрокосме своей духовности выявить отражения макросущностей. Эманации собственной личности он символизировал в наиболее адекватных ей формах зримого, цветового мира, определённым образом отраженного и воспринятого художественным сознанием.

Правда, некоторое время он пребывает как бы в нерешительности, в раздумье — примеривается, отступает, готовится к прыжку в неизведанное: то гармонизирует на полотне свои красочные фантазии («Весна», «За вышиванием»); то создает своего рода прощальную аллегорию «Прогулка» (а точнее: Quand les lilas refleuriront, dans ces vallees nous reviendrons; в переводе: «Когда вновь зацветёт сирень, мы вернемся под эту сень») — устремлённое движение двух фигур, кавалера и дамы, вдоль края березовой рощи, то вдруг отдаёт прощальную дань «французским» своим пристрастиям («Дафнис и Хлоя»); наконец, как будто потребовалось ему ещё одно усилие, чтобы навсегда прекратить прежние неясные попытки воплотить в искусстве свое бегство от настоящего в исторические дали: художник почти всерьёз берётся за картину «Рабы»— о пленниках Древнего Рима. Удивляться надо не тому, что Борисов-Мусатов не осуществил этого замысла, простенькой иллюстрации к античной истории не создал, а тому, что он взялся за подобный сюжет, за сюжет вообще. Такое случается: тот или иной художник, артист, писатель вдруг совершает попытку расширить собственные возможности, выйти за границы, обозначающие пределы его художественных склонностей, но обычно всё кончается ничем. Приступы к замыслу «Рабов» Борисов-Мусатов делал еще у Кормона, писал натурщиков в соответствующих позах, теперь вот создал окончательный эскиз, но одумался, и дело дальше не пошло.

Слишком мощно, вероятно, было внутреннее напряжение, чтобы всерьёз отвлекаться на подобные помехи, чужеродные таланту. Борисов-Мусатов был внутренне готов перейти к качественно иной по содержанию живописи, но как будто требовался ему побудительный импульс извне, чтобы такой переход начался. Таким импульсом стало, кажется, новое любовное увлечение художника, развивавшееся в 1900 году и разрядившееся эмоционально к лету 1901 года, — романтическое чувство к Ольге Григорьевне Корнеевой, жене давнего приятеля, художника и хранителя Радищевского музея Фёдора Корнеева. Всё прошло еще раз по тому же кругу: горение, отчаяние, терзания, возвышенные стремления. На помощь вновь приходит Ростан, возлюбленная прямо именуется Роксаной, для себя начинаются неизбежные новые сопоставления с Сирано. Кажется, будто любовь эта вершится в каком-то условном мире литературных образов, в мире уже сочинённых давным-давно романтических переживаний.

Романтизм вообще способствует развитию индивидуализма, усилению замкнутости характера, тайному росту гордыни внутренней, ибо не может существовать вне исключительности страстей и характеров, не может отрешиться от тайного упоения героев своею неординарностью. Письма художника наполняются горделивыми претензиями: только он может стать для любимой женщины ее Боттичелли и Леонардо, поэтом, принцем, верным (хотя и несчастным) другом… Он и всегда считал, что художник — особенный человек (вспомним: писал о том тогда же Лушникову). Романтически возвышенная любовь придавала этому ощущению особую устойчивость. Но, с другой стороны взглянуть, какая женщина сможет долго соответствовать подобному накалу душевного состояния?

«Я был около вас так близко, — напишет он ей, когда его опьянение подойдёт к концу. — И так далеки были мы друг от друга… Точно в разных звёздных мирах»35. Вот и слово найдено. Он жил со своими страстями в ином мире — и осознал это. Но в том мире, как и в повседневности, покоя он был лишён. Увлечение Корнеевой завершилось «разладом в душе»— теми же «диссонансами», преодоление которых стало возможным лишь на новом уровне творчества.

Летом 1901 года Борисов-Мусатов создаёт «Гобелен».

«Гобелен», однако, связывается в сознании художника вовсе не с только что полыхавшей страстью к Корнеевой, а с уже отгоревшей влюблённостью в Воротынскую. Да и не диво: умиротворенность первого мусатовского шедевра не могла сочетаться с надрывными эмоциями, память о которых была слишком свежа.

И знаменательное совпадение: созданная перед тем «Прогулка» («Когда вновь зацветёт сирень…») написана в Слепцовке, где кисть художника уже давно освоилась; «Гобелен» обязан рождением усадьбе иной — Зубриловке, с которою соединены в жизни Борисова-Мусатова главные его произведения, его шедевры. В Зубриловке он окончательно нашел зримые проявления той знаковой символической формы, в которую облеклись идеи создаваемого им инобытия.

В Зубриловку Виктор Эльпидифорович приехал благодаря Захаровой: отец её прежде управлял этим имением, поддерживала она знакомство и с новым управляющим, да и сама живала неподалеку. Художник давно прослышал от неё о Зубриловке, много раз просил посодействовать в посещении старинной этой усадьбы (куда как роскошнее Слепцовки), как будто мельком и побывал там в 1899 году. Но по-настоящему освоил он зубриловскую старину после душевных потрясений своих — в момент выхода на новый уровень художественного творчества.