Время от времени я публиковал возникшие наблюдения в виде статей. Далее, заметив, что вопросы повторяются, а ответы нуждаются в систематизации, я пришел к выводу, что, пожалуй, целесообразно накопившиеся размышления сгруппировать по разделам, дополнить, а в чем разуверился, исправить.

Для данного сборника я и совершил эту работу. Кое-что в разделах неизбежно переплетается, ибо такое переплетение присутствует в жизни. Мне показалось уместным назвать этот раздел БЕСЕДАМИ О ТЕАТРЕ. Именно в результате бесед, встреч и споров он, по существу, и возник.

В основу положены статьи, опубликованные мною в разное время. Но так как газетная статья почему-то неминуемо подвергается сокращению, что-то не влезает и надо подобрать какие-то «хвосты», да и потому, что эти статьи не вполне соответствовали общему плану «Бесед», я их, естественно, подверг некоторой правке. Вместе с тем, я не считал возможным что-либо менять в них по существу. С редким упорством или, если хотите, упрямством, я не отступаюсь от того, что было написано ранее. Уж что было — было.

Когда мы говорим о развитии советской драматургии и советского театра, о прогрессе в театре, то прежде всего стоит задуматься о том, как понимать прогресс в искусстве вообще и в театре в частности.

Возможен ли он, этот прогресс, и если да, то в какой форме?

Прогресс в технике, в науке оценить просто. Он идет неумолимо, причем часто вовсе нет необходимости, чтобы его совершали обязательно люди высокоодаренные. Шаг за шагом повышается, к примеру, экономичность и комфортабельность автомобиля. Опыт эксплуатации, развитие техники, обмен мнениями способствуют тому, что каждый год в конструкцию автомобиля вносится что-то новое. А поэтому, если даже принять, что создатели первого автомобиля были гениальны, а нынешние, допустим, заурядны, все равно современный автомобиль явно и несоизмеримо превосходит по всем показателям не только первые конструкции, но и автомобили, созданные вчера. И будет неизбежно уступать тем, которые появятся завтра. Так обстоит дело с прогрессом, скажем, в технике.

Не то в искусстве. Вряд ли создания Праксителя или Родена, Рембрандта или Серова, Шекспира или Толстого покажутся нам несовершенными по сравнению с работами скульпторов, живописцев или писателей, творивших после них. Скорее, обратное. Глядя на великие образцы, мы частенько с горечью убеждаемся, насколько ниже, мельче и бледнее многие произведения, созданные позже.

Могут сказать, зачем же тогда с надеждой и жаждой глядеть вокруг себя, ожидая нового слова, когда вроде бы все уже сказано, причем с такой неувядаемой мощью, что, казалось бы, этим можно и удовлетвориться? Но в том-то и дело, что, как бы ни были необходимы нам замечательные произведения искусства прошлого, они не могут удовлетворить нашей потребности узнать, каковы мы сегодня.

Зритель готов простить современному произведению некоторые недостатки и даже предпочесть его более совершенному творению классика. Зритель делает это в благодарность за ту непосредственную поучительную силу, за ту глубокую заразительность, которой обладает для него современный спектакль, ибо этот спектакль затрагивает те самые вопросы и в той самой форме, в какой волнуют они зрителя.

Иными словами, если понимать под прогрессом в искусстве только появление более совершенного произведения, то здесь надо ждать рождения нового, могучего гения. И, собственно говоря, неясно, к кому тогда апеллировать. Тут все покрыто мраком неизвестности. Но если толковать прогресс в искусстве как раскрытие современности и видеть степень совершенства произведения искусства в том, насколько глубоко оно выражает современность, то такого прогресса можно не только ждать, но и требовать.

Таким образом, сутью прогресса в театре и драматургии является создание произведений современных в наиболее глубоком смысле этого слова. Современных по форме и по содержанию.

На тему о том, как понимать современность искусства, приходилось читать разное. К сожалению, слишком часто это понятие трактуют весьма поверхностно, отождествляя его со злободневностью. Слишком часто современность исчерпывают внешними приметами времени и мест действия, только что услышанными оборотами речи, только что увиденными костюмами и манерами, не задумываясь над тем, что все это может иметь значение лишь в том случае, если за этим ощущается сегодняшняя душевная стоимость каждого поступка и помысла. Так же не правы, думается мне, и те, кто ставит знак равенства между вечным и истинно современным. Разве не вечны, говорят они, те страсти человеческие, которые бушуют в произведениях классиков? И не потому ли эти произведения потрясают нас сегодня, что и сегодня люди любят, ненавидят, страдают, предают и совершают подвиги так же, как и вчера?

Так, да не так. Совершают, но по-иному. Ибо на все накладывает свой отпечаток время. Не то время, в которое по тем или иным соображениям поместил драматург своих героев, а то, в котором он сам, драматург, живет и его персонажи на самом деле действуют. Если произведение действительно отражало нравы и интересы людей, среди которых жил драматург, то оно было современно и будет иметь ценность теперь. Обращаясь, скажем, к Шекспиру, мы видим, что его занимали не столько место, или время действия, или источник, из которого он брал свой сюжет, сколько использование всего этого как формы, в которую он отливал современный ему, Шекспиру, сплав чувств и мыслей. И хотя судьба Гамлета связана с Данией, Отелло с Кипром, а Ромео и Джульетты с Италией, все это в действительности происходило в Англии Шекспира, потрясало его современников и имеет непреходящую ценность для нас сегодня.