илл. 33. Фото из архива Йельского университета.

Примерно с той же степенью достоверности и вероятности, что и о гастролерах, можно судить о знакомстве Горовица с концертной практикой киевлян. Как известно, с 1 сентября 1913 г. В. Горовиц числился студентом Киевской консерватории. Поэтому вполне естественно предположить, что торжества в честь 50-летия Киевского отделения ИРМО и открытия консерватории 3–5 ноября 1913 г. не обошлись без его присутствия. Праздничная программа была весьма насыщенной. В основном звучала музыка, сочиненная педагогами консерватории[137]. Исполнителями тоже были педагоги и частично студенты. В следующем, 1914–1915 учебном году В. Горовиц предположительно мог быть в нескольких концертах. Так, 6 декабря 1914 г. только что приступивший к работе в консерватории профессор К. Н. Беклемишев исполнял 1-й фортепианный концерт П. И. Чайковского (студенческим оркестром дирижировал Р. М. Глиэр). Вероятность того, что Горовиц был на этом концерте, достаточно высока.

15 декабря 1914 г. М. Эрденко исполнил «Испанскую симфонию» Э. Лало. В этом случае можно утверждать с относительной уверенностью, что семья Горовицев была на концерте. Дело в том, что брат В. С. Горовица — Григорий — 1 сентября поступил в консерваторию в класс Эрденко [32, 1914–1915, с. 86] — скрипача, пользовавшегося в Киеве огромным авторитетом. Трудно представить себе, чтобы старшие Горовицы не захотели услышать игру учителя их сына, а Владимир не заинтересовался бы концертом, где выступал педагог его брата.

22 декабря 1914 г. в четвертом собрании КО ИРМО прозвучал концерт ре минор для фортепиано с оркестром В. Пухальского в исполнении автора, дирижировал Р. Глиэр. Аналогично предыдущему, в концерт должна была пойти вся семья: ведь играл Пухальский — учитель Софьи Яковлевны и двоих ее детей, Регины и Владимира.

В 1919–1920 учебном году в жизнь В. Горовица вошли сразу два гениальных музыканта: Ф. М. Блуменфельд[138] и Г. Г. Нейгауз. О том, что оба были приняты в доме Горовицев, сообщает Н. Мильштейн [48, р. 40], который с 1921 по 1924 гг. фактически жил в семье пианиста[139]. Ф. Блуменфельд ко времени приезда в Киев уже не мог выступать в качестве солиста — сказались последствия инсульта. Но все-таки пытался дирижировать; об одном его достаточно экзотическом опыте в этой области см. ниже. В июне 1922 г. Блуменфельд дирижировал фортепианные концерты Л. Бетховена Ми-бемоль мажор (солист — Г. Нейгауз) и Ф. Листа Ми-бемоль мажор, в котором солировал его ученик В. Горовиц[140] [54, 1922, 22.06, 29.06].

Как уже отмечалось, в 1922–1925 гг. Г. Нейгауз часто бывал в доме Горовицев [19, с. 17; 49, р. 40]. Отсюда следует, что В. Горовиц был самым активным слушателем (а иногда и участником — см. вечер 6.08.1922) его киевских концертов. А играл Нейгауз в Киеве довольно часто. Так, только за период 1921–1922 гг. киевские газеты анонсировали и рецензировали следующие концерты с его участием:

22 сентября 1921 г. (12-я соната и Рондо ля минор В. Моцарта);

28 сентября 1921 г. (Вечер, посвященный 600-летию со дня смерти Данте, исполнялся хорал И. С. Баха);

19 декабря 1921 г. (программа не сообщается);

19 января 1922 г. (Траурный марш из Сонаты си-бемоль минор Ф. Шопена; затем в составе трио: Г. Нейгауз, Д. Бертье, К. Вильконский — Трио «Памяти великого артиста» П. И. Чайковского);

24 июня 1922 г. Концерт № 5 для фортепиано с оркестром Л. Бетховена (дирижировал Ф. Блуменфельд);

6 октября 1922 г. Концерт в зале консерватории (программа не указана);

19 февраля 1922 г. Первый вечер-концерт исторического цикла, посвященный Гайдну и Моцарту: Г. Нейгауз — фортепиано, Д. Бертье — скрипка, Петрушанский М. Б. — виолончель, С. Баш — пение;

6 августа 1922 г. Вечер памяти А. А. Блока; принимали участие Г. Нейгауз и В. Горовиц (программа не сообщается)[141].

Известно, что В. Горовиц с определенной долей снисходительности говорил почти обо всех пианистах-современниках. Исключение составляли С. Рахманинов, Ф. Блуменфельд и Г. Нейгауз. И незадолго до смерти (в 1987 г.) он отзывался о Г. Нейгаузе с большим уважением: «Он был очень музыкален. Он был артистом. Техническая сторона никогда не впечатляла меня в исполнителях. Я еще никогда за всю свою жизнь не слышал пианиста, который понравился мне только из-за техники. В момент, когда они начинают играть слишком быстро, мне хочется встать и уйти домой. Нейгауз был очень музыкален, поэтому он заинтересовал меня. Мы больше играли в четыре руки или музыку для двух фортепиано. Он был чудесным музыкантом и познакомил меня с музыкой, какую я не слышал до тех пор. Он великолепно исполнял несколько поздних сонат Скрябина, которые были новы для меня. Он учился у Леопольда Годовского в Берлине. Я был провинциальным мальчиком и зачаровано слушал его рассказы о том, как играют Ферруччо Бузони, Леопольд Годовский, Мориц Розенталь, Игнацы Фридман, как звучит тот или иной исполнитель. Больше всего ему нравился Альфред Корто» [50, р. 52]. В данном высказывании (в словах: «я был провинциальным мальчиком…» и далее), кстати, находится еще одно подтверждение того, что Горовиц часто общался с Нейгаузом в Киеве.

Следует заметить, что за годы революции и гражданской войны (1917–1920) культурный ландшафт Киева кардинально изменяется. После устойчивой, неторопливой и предсказуемой жизни в дореволюционное время, с ее вполне счастливой последовательностью посещений Оперы, симфонических собраний и ученических концертов, город словно переродился, впал в лихорадочное состояние, сначала пережив три года бесконечных смен власти, а потом, в начале двадцатых, с трудом привыкая к беспардонному большевистскому правлению — с реквизициями, нехватками всего необходимого, жилищными «уплотнениями», ЧК, большевистским «новоязом», с удушением свободы мысли и слова. Однако, как это ни парадоксально, период 1920–1925 гг. — то есть время, когда молодой Владимир Горовиц оканчивал консерваторию и делал первые шаги в карьере исполнителя, — оказался все же чрезвычайно продуктивным для культуры города. Трудно сказать, чем это было — «предсмертной горячкой» Серебряного века, или быстро (через несколько лет) пресеченной властями эйфорией от новизны жизненных обстоятельств, или и тем, и другим вместе[142]. Но факт остается фактом: возникают десятки новых театров и художественных коллективов[143]. Чуть ли не каждый день можно увидеть новый спектакль, услышать множество концертов[144]. С фантастической скоростью множится число оркестров и ансамблей. Предпринимаются меры для возрождения украинской национальной культуры[145] и культур других народов Украины (правда, не следует забывать, что все это делается в условиях тоталитарного режима, а все тоталитарные «возрождения» рано или поздно плохо оканчиваются). Открываются новые музыкальные, театральные и художественные учебные заведения. Гастролируют десятки музыкантов-инструменталистов, певцов, дирижеров, актеров. Устраиваются литературные вечера, на которые съезжаются известные всей стране поэты. Открываются все новые художественные галереи. Даже в газетных рецензиях ощущается какой-то подъем, нередко напоминающий то ли пафос горьковских Данко, Буревестника и Сокола, то ли известные революционные высказывания А. Луначарского о Скрябине[146]. Замыслы и проекты — смелые, дерзновенные, даже с некоторой долей гигантомании — как хронологически, так и физически, по массе звучания. Приведем лишь два примера. На космические масштабы по объему музыкально-художественных задач и по хронологическому охвату материала претендует идея Г. Беклемишева: сыграть историческую серию, в которой будут представлены все мировые музыкальные шедевры (это в чем-то похоже на осуществлявшийся почти синхронно замысел «Всемирной литературы» М. Горького). А газета «Пролетарская правда» летом 1922 г. анонсирует поистине грандиозный и необычный по составу участников концерт, в котором, сразу же отметим, принимают участие первоклассные музыканты: «В ближайшее время в Пролетарском саду предстоит любопытный концерт, в исполнении которого примут участие примерно 200 оркестрантов. Дирижировать будут попеременно 8 дирижеров — Блуменфельд, Штейнберг, Палицин, Штейман, Бертье, Брон, Бакалейников и Скоморовский» [54, 16.06.22].

Из вышеизложенного можно сделать вывод о том, что В. Горовиц провел детство и юношеские годы в городе, который по развитости и многообразию культурной и, в частности, музыкальной жизни мало в чем уступал крупнейшим европейским центрам музыкальной культуры. Следует признать, что это был главный вектор изменений в культурном регионе, центром которого являлся Киев, в то время, когда именно в этом месте складывался характер, воспитывались ум и чувства, формировался музыкальный талант замечательного пианиста.