Мисс Фогерти была женщиной исключительной культуры, обладавшей необыкновенной памятью и удивительно богатым лексиконом, который она пополняла, ежедневно заучивая по десять новых слов из словаря. Она стояла у истоков начинания, известного теперь как “речевая терапия”; в 1914 году она открыла первую клинику, предназначенную для лечения людей с серьезными речевыми дефектами. Именно благодаря ей, ее Центральной школе и ее воспитанникам, преподававшим в разных частях страны, на английской сцене зазвучала прекрасная речь (впрочем, приходящая теперь в упадок). Искусство Фоги в постановке и развитии голоса привлекало многих актеров и актрис, обращавшихся к ней за помощью при разного рода речевых затруднениях. Среди них были Генри Эйнли, Элизабет Бергнер, Эдит Эванс, Джон Гилгуд. Поглощенная идеей поднять театральное образование на университетский уровень, она трудилась на одном энтузиазме, не извлекая из Центральной школы никакой прибыли. С трудом зарабатывая на жизнь частными уроками, она была безнадежно непрактична в денежных вопросах, и Гилгуд — один из ее “пациентов” — жаловался, что ни разу не получил от нее счета.

Оливье оставил св. Эдварда и приступил к занятиям у Фогерти летом 1924 года. Решив во что бы то ни стало достичь полной независимости, он снял невероятно дешевую мансарду в Паддингтоне и принялся экономить на еде, питаясь хуже, чем следовало юноше, еще продолжавшему расти. Он предпочитал жить в Лондоне и по сугубо личным причинам. Оливье был потрясен вторичной женитьбой отца. Обнаружив, что мачеха — обаятельная и достойная женщина, Лоренс все же не мог допустить, чтобы кто-нибудь занял место его матери, и с упрямством, достойным Оливье-старшего, продолжал голодать в Лондоне. У него был изможденный вид; по его словам, ребенком он “напоминал карлика, а юношей — жердь… и, уже выступая в театре, оставался невероятно тощим созданием. Руки мои свисали с плеч, словно провода”.

Во время рождественских каникул Оливье старался устроиться в театр, чтобы приобрести немного лишних денег и опыта. Но найти работу было трудно, и платили за нее плохо. Первый в его жизни контракт был заключен с никому не известным крохотным театром св. Кристофера в Летчуорте. Оливье пригласили участвовать в качестве помощника режиссера и стажера в постановке пьесы А. Блэквуда и В. Пери “Сквозь щель”. Имя его даже не удостоилось упоминания в программе. Несколько месяцев спустя, во время пасхальных каникул, в том же театре состоялся его актерский дебют в роли Леннокса в “Макбете”. Событие прошло незамеченным.

Благодаря скудным каникулярным заработкам Оливье мог изредка позволить себе такую роскошь, как шестипенсовый билет на галерку какого-нибудь вест-эндского театра. Гледис Купер — идеал каждого молодого человека — была его кумиром и любимой актрисой; Джеральд дю Морье оказался “звездой” мужского пола, чей блеск затмил всех остальных. Через много лет Оливье заметил: “По существу, Джеральд дю Морье, который был блестящим актером, повлиял на все наше поколение губительным образом, ибо, глядя на него, мы искренне думали, что все необычайно просто, и первые десять лет нельзя было разобрать ни слова из того, что мы произносили на сцене. Нам казалось, что он совершенно естествен; на самом деле, безупречно владея техникой, он лишь создавал подобную иллюзию”.

В студенческие дни Оливье в лондонских театрах не было недостатка в талантах. В 1924 году Сибил Торндайк выступила в решающей для нее роли святой Иоанны, одновременно с Эдит Эванс (в “Тигровых кошках”) подтвердив свое право на звание первоклассной актрисы. Тогда же Ноэль Коуард, сбросив лайковые перчатки, вывел на свет свою самую вызывающую драму — “Водоворот”, которую заклеймили как грязную, “мусорную” декадентщину, но которая, как выяснилось впоследствии, оставила в театре двадцатых годов столь же глубокий след, как “Оглянись во гневе” тридцать лет спустя.

Заметными событиями следующего года стали снискавший шумный успех “Конец миссис Чейни” Лонсдейла с участием Гледис Купер и дю Морье; “Сенная лихорадка”, стремительно набросанная Коуардом за три вдохновенных дня, и “Юнона и павлин”, новый шедевр бывшего дублинского рабочего Шона О’Кейси. В “Хеймаркете” Джон Барримор показал “Гамлета”, а с появлением “Вишневого сада” и “Чайки” запоздалое признание пришло наконец к Чехову.

Однако не Шекспир, не Чехов и не О’Кейси определяли дух времени. Вест-Энд, каким его застал Оливье в 1925 году, был полон жизни и блеска, и в нем, как любили тогда говорить, “было безумно весело, ребята! Безумно весело!” Все “обож-жжали” Телулу Бэнкхед и поклонялись Гертруде Лоуренс. Общее настроение прекрасно отразилось в жизнерадостной песенке “Я хочу быть счастлив”, мотивчик которой был у всех на устах после премьеры спектакля ”Нет, нет, Нанетта”, выдержавшего впоследствии 665 представлений.

Как и следовало ожидать от семнадцатилетнего юноши, выпущенного в полный новизны мир и жадно ловящего последаие веяния времени, Оливье сразу же заразился романтическим духом эпохи и окончательно потерял голову от шоу-бизнеса.

Он впервые вышел на лондонскую сцену 30 ноября 1924 года, через пять дней после того, как “Водоворот” смыл заслон старых приличий. В программе спектакля по драме А. Лоу “Байрон” Оливье получил минутную роль, а его имя, набранное в самом конце программы, написали неправильно. Постановщиком пьесы и исполнителем главной роли был Генри Оскар, один из преподавателей Оливье в театральной школе.

Десять недель спустя, 8 февраля 1925 года, Лоренс дебютировал в лондонском шекспировском спектакле, произнеся две строчки как помощник шерифа Снер и двадцать как Томас Кларенс во второй части “Генриха IV”, поставленной Л. Э. Берманом. Критика не обратила на него внимания. Если Оливье и был “прирожденным актером”, это пока никому не бросалось в глаза. Генри Оскар не обнаружил в новом ученике, которого ему так горячо рекомендовали, ни особого таланта, ни скрытых возможностей. Он был неряшлив, неуклюж, упрям, и Оскар остался под впечатлением, что недостаток лоска и индивидуальности никогда не позволит юноше блистать на актерском поприще.