Книга Андреа Перуччи не только резюмирует опыт комедии дель арте, но значительно расширяет поле наблюдений. Перуччи, несомненно, имеет в виду не только театр импровизации. Это видно по тому, что у него говорится о вещах, которые в театре импровизации применения не находят. В круг его наблюдений входят спектакли пьес в испанской манере, таких, как драмы Балларини или Чиконьини, и, может быть, даже представления классицистских пьес. Ибо совершенно очевидны параллели между наставлениями Перуччи и аналогичными работами французских и немецких теоретиков классицистского театра. Однако основной материал Перуччи, конечно, берет из практики комедии дель арте.

Само собой разумеется, что Перуччи не мог обойти своим вниманием и некоторых других сторон комедии дель арте помимо актерского мастерства в тесном смысле этого слова. В его книге мы найдем указания на то, как порою труппы комедии дель арте могли обогащать спектакль, если это позволяли им актерские силы.

Прежде всего хорошая труппа почти всегда имела в своем составе двух актрис, выполнявших специальные функции. Это, во-первых, певица (la cantatrice), а во-вторых, танцовщица (la bailarina). Публика театра, особенно в больших городах, очень любила, когда спектакль оживлялся и разнообразился вокальными и хореографическими вставками. Если соответствующие артистки в труппе были, то в сценариях было совсем нетрудно найти место для их номеров, тем более, что это отвечало одной из тенденций эстетики нового театра: его стремлению добиваться воздействия на зрителя путем синтеза различных искусств. Конечно, как певица, так и танцовщица могли исполнять и другие роли по ходу сценария. Если же труппа была недостаточно богата, чтобы держать специальных актрис на эти роли, она тем не менее стремилась, по возможности, оживлять спектакль танцевальными и вокальными номерами, хотя при отсутствии особых артисток на эти амплуа это было труднее и не давало больших художественных результатов.

Песни и танцы, бесспорно, очень оживляли спектакль. Песенки, которые певица исполняла на сцене одна или в сопровождении других действующих лиц, могли быть самого разнообразного содержания. И серенады, которые мы встречаем в очень многих сценариях, и комические песенки, и любовные излияния исполнялись на сцене постоянно, так же как и танцевальные номера, которым давалось место при всяком удобном случае. И мы знаем, что как песни, так и танцы очень поднимали и настроение самих актеров, и увеличивали воздействие их игры на зрительный зал.

Сценическая техника комедии дель арте была призвана служить тому основному принципу ее эстетики, который требовал от театра и его представлений максимальной динамичности, чтобы все спектакли производили на зрителя впечатление своей действенностью, бурным, неиссякаемым потоком слов, поступков, всевозможных переплетений, увлекающих своей высокой художественной завершенностью.

Это требование динамичности, как основной задачи сценической техники, было тесно связано с народно-демократическими корнями комедии дель арте. И в дальнейшей эволюции театр уже не мог отойти от этой основной технической линии, которая была в то же время и линией эстетической. Ведь недаром, когда комедия дель арте пережила себя и уже перестала удовлетворять предъявляемым к ней требованиям, единственным ее элементом, который был передан ею новому реалистическому театру и был им принят без оговорок, была сценическая динамика.

В свой технический аппарат, непрерывно эволюционировавший, театр комедии дель арте внес почерпнутые им из народных представлений игровые установки и, когда исполнились его сроки, завещал их новому, возвращающемуся к народу, реалистическому театру.

СПЕКТАКЛЬ

«Театр уж полон, ложи блещут...». Правда, блещут далеко не ослепительно. Зато «партер и кресла» ведут себя гораздо шумнее, чем публика петербургского спектакля начала XIX в. в ожидании выхода танцовщицы Истоминой. Тем более, что «кресла» сдвинуты до отказа, а партер целиком или наполовину — стоячий. А нетерпение итальянской публики умеет принять формы, совершенно недоступные заальпийскому темпераменту.

Но вот приходит в движение занавес, и в распахнувшийся проход с ужимками выскакивает Арлекин или Пульчинелла и обращается к публике с приветственным словом. Шум смолкает, остроумного дзани слушают с возрастающим вниманием, особенно, если за его спиной, из-за занавеса появляется хорошенькое личико Коломбины, которая включается в исполнение пролога. Пролог развертывается в целую сценку, незаметно подготовляющую спектакль и вливающуюся в него.

У пролога была своя задача, более широкая, чем простое завязывание представления. Нужно было установить некую предварительную связь между театром и публикой. Нужно было расшевелить любопытство зрителей, заинтересовать их сюжетом, который мог быть тут же в комическом плане рассказан. Можно было, если для этого были данные, сказать что-нибудь о том или другом зрителе, находящемся в зале, можно было спеть песенку. Некоторые из неаполитанских прологов похожи на знаменитые французские прологи Брюскамбиля — комедианта Бургундского отеля первых десятилетий XVII в., т. е. представляли собой разговорный фельетон на самые разнообразные темы, иногда очень вольный. Но пролог не может быть очень длинным. Вот он кончен. Исполнитель или исполнители уходят. Публика провожает их смехом и аплодисментами. Занавес — если он имеется — широко распахивается. Начинается спектакль.

Хотя создатели комедии дель арте все время как бы оглядывались на композицию «ученой комедии», они решительно приняли трехактный канон вместо пятиактного. Актеры нового театра были убеждены, что человеку трудно просидеть в театре столько времени, сколько тянется пятиактное представление. В этом решении заключались предпосылки того, что театр обратился к разработке закона сжатого, динамически насыщенного действия. Любой сюжет писаной комедии актеры научились втискивать в трехактный канон с тем, чтобы действие не только не теряло своей сюжетной содержательности, но вливало в него незнакомую литературному театру энергию. Количество актеров труппы комедии дель арте тоже установилось почти с самого начала. Их редко бывало больше, чем 12—13, и редко меньше, чем 9.

Существовало много игровых приемов, ставших тоже в большей или меньшей степени каноничными. Повидимому, появление на сцене, например, буффонных масок возвещалось различными восклицаниями. Вероятно, существовали определенные геометрические построения, в которые группировались находившиеся на сцене актеры. Известно, что заключительная сцена собирала всех актеров, участвовавших в спектакле, которые говорили последние слова, расположившись полукругом, лицом к зрителям, а затем уходили змейкой. В южных сценариях рекомендовалось сопровождать последние мгновения на сцене пением и всевозможными лацци. Особенно оживленно проходила сцена ночи, неизбежная в каждом спектакле, ибо сценарии установили также правило единства времени, т. е. двадцатичетырехчасовой канон. Перуччи останавливается на сцене ночи с особенным вниманием. В сцене ночи, говорит он, наши (он имеет в виду неаполитанских актеров) обыгрывают хождение «в потемках, ощупью, сталкивания, комические недоразумения, лазание по лестницам и другие немые действия, смешнее которых и в то же время правдоподобнее которых нельзя ничего себе представить». Сцена ночи часто давала новый оборот сюжету, который, когда «рассветало», продолжался с особенным подъемом. У северных актеров в этих случаях пускались в ход пистолетные выстрелы и всякая шумиха. Перуччи припоминает тут слова герцога Гиза, уверявшего, что итальянская импровизированная комедия кончается палочными ударами подобно тому, как испанская — танцами.