Лучшие из лучших художников издавна привлекались к украшению сценической площадки, если даже речь шла не о спектакле в настоящем смысле этого слова, а о живых картинах или символических представлениях. В последнем десятилетии XV в. в Милане, при дворе Лодовико Моро, присяжным устроителем всевозможных сценических оформлений был не кто иной, как Леонардо да Винчи — не только художник, но и первоклассный механик, особенно любивший изощряться в устройстве машинных конструкций. В Мантуе в 1501 г. одно из представлений Плавта шло в декорациях, устроенных другим гениальным художником — Андреа Мантенья. Для этого спектакля Мантенья написал свои знаменитые картоны, изображающие триумф Цезаря. В 1513 г. на представлении «Каландро» в Урбино режиссером спектакля был Бальдассаре Кастильоне, автор книги о «Придворном», а главным художником — Тимотео Вити, учитель Рафаэля. На сцене был изображен город с улицами, дворцами, церквами и башнями; стоял полурельефный восьмиугольный храм с лепными украшениями, сделанными под алебастр, с архитравами и карнизами, покрытыми золотом и ультрамарином. Вокруг него стояли статуи, раскрашенные под мрамор. Тут же возвышалась триумфальная арка, на которой была изображена под мрамор история трех Горациев. На арке стояла конная статуя: вооруженный рыцарь поражал копьем лежавшего у его ног обнаженного человека. В 1519 г. в Риме в Ватиканском дворце папе Льву X были показаны «Подмененные» Ариосто с декорациями, написанными Бальдассаре Перуцци, и занавесом, сделанным по картону самого Рафаэля. Занавес не поднимался и не раздвигался, а падал вниз в особо сделанный жолоб, как в древнем Риме. Это был первый случай применения занавеса, надолго санкционировавший именно этот падающий вариант.

Еще больше, чем самый спектакль, привлекали к себе внимание постановщиков и декораторов интермедии между актами. В феррарских представлениях комедий Плавта и Теренция на интермедии обращалось особое внимание. Их обставляли необыкновенно пышно. При одной из постановок «Шкатулки» Ариосто там была показана мореска[42], изображающая пляску пьяных поваров, которые колотили палками по кастрюлям, подвешенным у них к поясам, под соответствующую музыку. Там же была показана интермедия, сопровождавшая представление «Подмененных». Вулкан со своими циклопами ковал стрелы под аккомпанемент флейт, молотов и прикрепленных к ногам колокольцев. Потом они раздували мехи и танцевали мореску под звон молотов. Подобные интермедии разыгрывались и в Урбино.

Феррарские оформления сцены в постановках Серлио были хорошо известны Ариосто, который принимал в них ближайшее участие. Он сохранил о них яркое, пластическое воспоминание, нашедшее себе место в «Неистовом Роланде» (XXXII, 80):

Вот занавес упал. Средь тысячи светилен

Полна картин и статуй, арок и громад

Предстала сцена, золотом сверкая.

Конечно, бедным комедиантам нечего было и думать конкурировать с этими достижениями, но нужно было показать публике, что если их сцена и не освещается тысячами светилен и не сверкает золотом, то в ее оформлении есть некая закономерность и художественный вкус. Все было скромно, но все к месту. Формы и приемы заимствовались отовсюду, но не механически, а осмысленно. Помогали примеры и любительских постановок, и фарса, и площадных показов.

У любителей, из фарсов, и из площадных выступлений был прежде всего заимствован принцип единства места. Это подсказывалось и сюжетами сценариев, пришедших к комедиантам от Плавта и Теренция через «ученую комедию». В поздних неаполитанских сценариях мы встречаем перемены обстановки, и в акварелях, сопровождающих сценарии собрания Корсини, мы находим декорации, если не меняющиеся, то во всяком случае отступающие от общего декоративного канона комедии дель арте. А канон таков: сцена всегда представляет улицу и площадь, два дома в глубине, справа и слева, между ними задник с несколькими пролетами, по бокам сцены — кулисы. Действие развертывается перед домами, на балконах, в лодках. Комнаты обыгрывались только через окна, выходившие на сцену. Окна, как и лодки, играли очень большую роль. Около них и через них проходили важные моменты сюжета. Дома, находившиеся на сцене, сценарии обычно отводили старикам, у каждого из которых были сыновья, дочери, слуги. Отношения между действующими лицами в самых разнообразных комбинациях вкладывались в сюжет сценария.

Нужно думать, что в трагикомических или трагических спектаклях декорации были сложнее. В такой пьесе, как, например, «Безумная принцесса», совершенно определенно имеется в виду многоплановая декорация, позволяющая предполагать интересные сценические эффекты. Таких декораций особенно много в цветных иллюстрациях, приложенных к сценариям собрания Корсини.

И как ни скромны, как ни просты были постановщики спектаклей комедии дель арте, они всегда стремились к тому, чтобы все спектакли были художественно оформлены, так как итальянская публика была очень требовательна в этом отношении.

V. ОСНОВНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE

Казалось бы, весь стиль комедии дель арте исключает интерес ее работников к теоретическим вопросам. Однако это не так. Среди актеров этого театра были люди очень культурные и даже больше — ученые. Такие актеры живо интересовались вопросами эстетики и теории театра. Одним из самых типичных интеллигентных актеров комедии дель арте был Никколо Барбьери. Как комедиант он играл маску Бельтраме, дзани, занимавшего в сценариях примерно то же место, что и Бригелла, но Барбьери был также и драматургом. Одну из его комедий «Неосмотрительный» («Inavvertito») Мольер, отыскивая у чужих «свое добро», переделал в пятиактную пьесу; это была первая его крупная вещь «Шалый» («L’Etourdi»)[43].

Бельтраме (Никколо Барбьери). Итальянская гравюра XVII в.

Но Барбьери интересовался и более глубокими проблемами театрального дела. Он был великим патриотом своего театра, любил комедию дель арте и страстно защищал ее против всевозможных нападок. Этому была посвящена чрезвычайно интересная его книга, которой он дал длинное и путаное заглавие «Просьба, обращенная к тем, кто устно или письменно говорит об актерах, пренебрегая их заслугами в делах художественных» (1634). Для обоснования своей апологии театра и актеров Барбьери пускается и в теоретические рассуждения и делает исторические экскурсы. Он рассказывает о происхождении театра, об отношении к театру людей, занимающих высокое положение, рассказывает, как работают театры в разных странах Европы. Многие из его замечаний чрезвычайно интересны. Прежде всего обращает на себя внимание сравнительный очерк положения театрального дела в Италии и в других странах. Его стоит привести. «В Германии, — говорит Барбьери, — при императорском дворе ежегодно даются представления... Двор часто приглашает итальянские труппы... Во Франции имеются прекрасные труппы, но его христианнейшее величество[44] для разнообразия весьма часто приглашает также и итальянцев. В Испании театральным представлениям было положено начало итальянцами, которые делали там хорошие дела. Арлекин Ганасса и другие работали там при блаженной памяти короле Филиппе II и разбогатели... В Англии действуют великолепнейшие труппы и нынешний король[45] очень их любит. Актеры его театров большие мастера и очень богаты. Но все эти заальпийские актеры дают представления серьезных пьес с комедийными интермедиями и не соблюдают театральных законов, созданных греками и римлянами. Мы, итальянцы, также даем большие представления, где показываем народные комедии, в которых есть и серьезное и веселое. Мы соблюдаем догматы Горация и Аристотеля. Кроме того, мы играем импровизированные комедии, чего у других народов до сих пор нет».

Нужно думать, что весь этот сравнительный обзор написан из-за последней фразы. Барбьери хотел показать, в чем то отличие, которое ставит итальянский театр совершенно особняком. Для него сочетание искусства импровизации с «догматами Горация и Аристотеля» представляет собою ту особенность итальянского театра, которая составляет его преимущество над другими. И недаром поэтому он нигде не забывает помянуть о роли итальянских комедиантов в чужих странах.

Тут нужно попытаться проникнуть в подлинную мысль Барбьери, ибо для нас совершенно ясно, что он является глашатаем общего мнения руководящих актерских кругов. Барбьери недаром вспоминает Аристотеля и Горация. Знаменитый горациев стих из «Послания к Пизонам» был у всех на устах: