Зато, когда мы хотим представить себе, по каким сценариям играла первая из пяти славных трупп, «Джелози», то мы сразу встречаемся с тенденцией едва ли не прямо противоположной. Автор первого большого сборника сценариев, Фламинио Скала, напечатавший свою книгу в 1611 г., не был, вопреки прежним гипотезам, участником этой труппы. Но, судя по тому, что предисловие к книге было написано одним из виднейших членов этой труппы, Франческо Андреини, и по тому, что исполнительницей главной роли одного из типичнейших сценариев этого сборника «Безумная принцесса» была знаменитая Изабелла Андреини[37], мы имеем право предполагать, что либо Фламинио, не участвуя в труппе, писал для нее сценарии, либо он придал сценариям, по которым труппа играла до знакомства с ним, литературную форму.

Сборник носит, каково бы ни было его происхождение, яркий отпечаток индивидуальности Фламинио. В своем предисловии Франческо Андреини пишет об авторе, что он без труда мог бы написать полный текст тех комедий, которые в книге представлены только как сценарии. «Но, — продолжает Андреини, — он хотел выпустить в свет свои комедии, сделанные по-новому, только в виде сценариев, предоставляя талантливым артистам, обладающим высоким искусством речи, наполнить их словами, хотя бы тогда, когда они пожелают почтить его труды и сделать их предметом исключительно удовольствия, оставив задачу одновременно приносить пользу и удовольствие, как того требует поэзия, — умам редким и исключительным».

Разумеется, Андреини писал это свое вступление, если не под диктовку Фламинио, то во всяком случае с полного его согласия. И та теория драмы, которая изложена выше, пытается установить рубеж между задачами поэзии и театра.

Какая мысль лежала в основе этого противопоставления? Трудно предполагать, что Фламинио или Франческо находили какое-нибудь принципиальное отличие драматургического материала в пьесе, написанной полностью, и в сценарии. Отличие для них было, конечно, не по существу, а в том, что сценарий обязательно — с драмой это не обязательно — разыгрывался в театре и, так как он разыгрывался в театре, публика, сидящая в зрительном зале, должна была получать удовольствие. О пользе сначала думать не приходится, она явится потом. Таким образом, результатом этого отличия является обязательство театра и актеров служить публике и приспособляться к ее вкусам, чтобы привлечь ее в театр. Это — своего рода декларация, которая, будучи предпослана первому полновесному сборнику сценариев, провозглашала манифест нового театра. Позади уже было полувековое существование комедии дель арте, и можно было попытаться осмыслить этот опыт. Фламинио Скала вместе с Франческо Андреини за это взялись, и приходится признать, что эта их декларация получила полное согласие работников нового театра, их современников и потомков. Когда Никколо Барбьери высоко академическим топом говорил о том, что задача театра не только доставлять удовольствие, но и приносить пользу, то это была основная линия театра. По существу дела, Барбьери, писавший примерно через 25 лет после Андреини, думал совершенно так же, как и тот. Это было подлинное актерское кредо, впервые установленное комедией дель арте: служить публике и стараться угождать ее вкусам. От этого принципа и в дальнейшем театр не отступал никогда.

Подчиняясь ему, Фламинио Скала собрал в своей книге 50 сценариев, очень разнообразного содержания. Он словно хотел дать полную коллекцию жанров, которые могли привлечь к театру симпатии публики и вызвать в ней подлинное увлечение новым театром. Наиболее значительная часть сценариев комедийные, но есть и пасторальные, и трагедийные. Между последними наиболее популярным был сценарий «Безумная принцесса»[38]. Говоря об этом сценарии, некоторые итальянские критики кощунственно припоминают имя Шекспира. Будем скромно считать, что это дело вкуса. Игра Изабеллы, разумеется, могла вдохнуть душу и в этот сценарий, но даже ее очень, повидимому, большой актерский талант должен был находить в нем для себя неодолимые преграды.

Однако и пасторальным, и трагедийным сценариям в сборнике Фламинио Скала присущи некоторые достоинства, полностью свойственные комедийным и буффонным сценариям: для них характерно такое стремительное, неиссякаемое, бурное действие, такая напряженная динамика, которая должна была заражать публику в течение трех действий, заключающих в себе сложный сюжет. А та особенность жанра opera reggia, которая состояла в том, что в трагической канве действуют буффонные персонажи, должна была очень расхолаживать публику, ибо Педролино и Бураттино не имеют даже самого отдаленного сходства, скажем, с могильщиками в «Гамлете».

И все-таки, несмотря на все недостатки, сценарии Фламинио Скала стали каноном. Немногие годы прошли после появления в свет книги Фламинио, как в Риме сложился новый сборник сценариев, продукт трудов актера, но не профессионала, а дилетанта — Базилио Локателли. Он работал над составлением своей книги в течение четырех лет (1618—1622). По своему построению, по чувству сцены, по уменью развертывать сюжет сценарии Локателли очень уступают сценариям Скала. И у него сюжеты сценариев очень разнообразны, и у него наряду с комедийными и буффонными немало имеется трагикомических и трагических сценариев, но достаточно, например, сравнить сценарий Локателли «Безумие Дораличе» с «Безумной принцессой» Фламинио, чтобы увидеть, насколько последний лучше распоряжается динамикою сцены и насколько осмысленнее развертывается у него действие. Локателли недаром только любитель, в то время как Скала — опытный и увлеченный своим делом профессионал. Актерам, вероятно, было гораздо труднее разыгрывать сценарии Локателли, чем сценарии Скала.

Гораздо лучше составлен актером, оставшимся нам неизвестным, в последнее десятилетие XVII в. сборник сценариев, обнаруженный в римской библиотеке Casanatense. В этом сборнике если не количественно, то по своему значению преобладают сценарии лирические и трагикомические. Все то, что испанская драматургия посылала на итальянские сцены наиболее примечательного, нашло отклик у составителя этого сборника, повидимому, очень чуткого актера и хорошего мастера сцены. Быть может, от его сценариев пошли бродить по всем европейским сценам такие популярные сюжеты, как «Каменный гость», «Убитый молнией атеист», «Рыцарь трех золотых лебедей», «Любовь английской королевы и смерть графа Эссекса». Автор сценариев близко следует своим образцам, но очень искусно приспособляет даже такие сложные сюжеты, как «Севильский озорник» Тирсо де Молина, к сценарной технике[39].

Очень интересен хранящийся в корсинианской библиотеке сборник ста сценариев, составленный кардиналом Савойским между 1621 и 1643 гг. Его основной интерес заключается не в тексте сценариев, которые мало оригинальны, а в сопровождающих каждый из них акварельных иллюстрациях. Они дают драгоценный иконографический материал, позволяющий нам судить о декорациях и костюмах, в которых шли представления комедии дель арте.

Значительно интереснее сценарии, собранные графом Казамарчано уже в XVIII в. Они составляют два тома, фиксирующие, главным образом, южный, преимущественно неаполитанский материал, где центральными фигурами являются Ковиелло и Пульчинелла. Сценарии эти были найдены Бенедетто Кроче и были переданы им в Неаполитанскую библиотеку. В этих сценариях чрезвычайно ярко отразились особенности игры неаполитанских актеров и все своеобразие южной сценической техники. Если сопоставить сценарии Казамарчано со сценариями Фламинио Скала и Базилио Локателли, мы сразу почувствуем, в чем разница между академическим сценарным каноном и непосредственным, живым, очень народным актерским творчеством, зафиксированным в сценарии Казамарчано. Значение сценариев Казамарчано гораздо больше, чем это определяется вопросами истории комедии дель арте. Мы увидим, что они помогают нам осмыслить не только многие детали последнего периода истории комедии дель арте, но и многое, что хронологически выходит за рамки этой истории.