Для таких сцен были необходимы механика и машинерия, и им в спектакле постоянно находилось место, хотя, конечно, в этом отношении комедии дель арте было далеко до оперы и балета. Однако все-таки были и люки, и механизмы для подъема на воздух. Таков, например, трюк с письмом, которое темные силы мешают писать одному из влюбленных: у него то и дело взлетают на воздух то чернильница, то стул, то стол.

Южные маски. Рисунок Калло

Между актами иногда вставлялись интермедии. Они тоже были импровизированные и целью их было сделать комедию более смешной, когда, по мнению актеров, в пьесе недоставало комедийного или буффонного элемента. Интермедия чаще всего представляла собою веселую сценку, разыгранную буффонными масками, мало отличавшуюся от того, что делалось в испанском театре: она была только значительно короче. Непременным ее признаком были пляски и песни.

Задачи, которые ставил себе новый театр, требовали от его актера иного искусства, чем от актера обычного литературного театра. В принципе даже современный нам актер тоже должен обладать и огромной тренировкою тела, и находчивостью, и послушным воображением, не говоря уже об искусстве дикции, декламации, мимики и т. д. Всему этому современного актера обучают в школах. Но на сцене все эти качества во всем их разнообразии применяются реже. От современного актера никто не требует акробатической ловкости, уменья прыгать и кувыркаться через голову. Для него не всегда обязательно уметь играть на гитаре и мандолине. Для актера же комедии дель арте все эти вещи были азбукою его ремесла. Мы просто не можем себе представить, чтобы актер комедии дель арте — любого возраста — не мог не только выскочить из окна на сцену, изображающую улицу, но и вскочить со сцены в окно, находящееся довольно высоко. Или пройтись колесом через сцену, или одним прыжком достать какой-нибудь отдаленный предмет. Но это еще не все.

Капокомико Эваристо Герарди, Арлекин, игравший и писавший во второй половине XVII в., преемник на сцене итальянской комедии знаменитейшего из всех Арлекинов Доменико Бьянколелли, говорит в предисловии к изданному им сборнику пьес его театра (1694): «Хороший итальянский актер — это человек, у которого есть нечто свое (qui a du fond); который играет больше с помощью воображения, чем с помощью памяти; который сочиняет в процессе игры все, что говорит; который может вторить находящемуся на сцене товарищу, т. е. который так хорошо сочетает слова и действия с его словами и действиями, что мгновенно подхватывает игру и движения, на которые тот его вызывает: настолько, что все верят, что они сыгрались заранее». Все это — форма, в которую было замкнуто искусство импровизации.

Спектакли были и комические, и трагические. Соотношение между ними неизменно менялось в пользу комедии: в сборниках Фламинио Скала и Локателли трагических сценариев значительно больше, чем в более поздних.

Что представлял собою спектакль по трагическому сценарию с буффонными масками, так называемый opera reggia? Разумеется, никакого сравнения с трагедиями испанского или английского Елизаветинского репертуара быть не может. Лопе де Вега и Тирсо да Молина, не говоря уже о Марло и Шекспире, могли потрясать, и мы знаем, как они потрясали своих зрителей. Спектакль же комедии дель арте по трагическому сценарию можно сравнивать с итальянской трагедией сенекианского направления (Спероне Сперони, Джиральди Чинтио). Трагедия ужасов, английская и итальянская безразлично, не потрясала, ибо была лишена идейной насыщенности. Она действовала только на фантазию. В еще большей степени это относилось к спектаклям комедии дель арте по трагедийным сценариям. К ним можно было применить ту уничтожающую характеристику, которой Л. Н. Толстой заклеймил произведения Леонида Андреева этого же стиля: «Он меня пугает, а мне не страшно».

Opera reggia со всеми своими ужасами должна была развлекать. Иначе зачем было сохранять в ней буффонных персонажей? Это не противоречило общему стилю комедии дель арте.

Совершенно по-другому и неизмеримо строже осуществлялось единство действия в комедии. И северные сценарии, более близкие к «ученой комедии», и особенно южные, насыщенные солнечным брио Неаполя и его окрестностей, неистовое карнавальное веселье многочисленных южных масок, увековеченное в «Фесценнинских плясках» Жака Калло, непрерывная вакханалия веселья, врывающегося на сцену в окружении Пульчинеллы, — все это было способно складываться в великолепный комедийный спектакль, особенно, если он умело разнообразился музыкой и пляской.

Схема комедийного спектакля в общем была — как мы уже знаем — канонична. Молодые люди влюблены друг в друга и стремятся соединиться. Старики мешают им. Слуги переходят в контратаку на стариков и стараются уничтожить препятствия, стоящие на пути к счастью влюбленных. Состав действующих лиц может пополняться несколькими не необходимыми фигурами — пожилой женщиной, капитаном и другими масками этой же категории. Если в спектакле участвуют такие искусные актеры, как Тиберио Фиорилли или Доменико Бьянколелли, или такая обаятельная актриса, как Виттория Пииссими или Изабелла Андреини, то спектакль, можно сказать, развертывается сам собою, почти не нуждаясь в помощи сценария. Благодарная публика задыхается от смеха в буффонных местах или от умиления в лирических и уносит с собою из зрительного зала впечатление высокохудожественной актерской игры, осененной нередко светом подлинной поэзии, несмотря на условности, ей мешавшие.

Режиссура в этих случаях могла сидеть, сложа руки, и заботиться только о том, чтобы был в готовности реквизит, требуемый каждой пьесой и подробно перечисляемый чаще всего в конце сценария. Среди предметов реквизита фигурируют палки, рубашки мужские и женские, фонари разных размеров, лестницы, но попадаются и такие, как живая кошка, корабль, землетрясение, неизвестно что представлявшее собою конкретно, и такие же, иной раз, непонятные вещи. Этих скромных средств вполне хватало для успеха спектакля.

Особый вопрос в спектакле представляло его оформление. В Италии, где изобразительные искусства достигли такой высоты, где они целых три столетия воспитывали художественный вкус народа, ни один театр не мог относиться спустя рукава к оформлению спектакля. Тем более, что и самые яркие эпизоды из истории декорационного искусства не только не забывались, но принадлежали к наиболее славным воспоминаниям народа, гордившегося своими мастерами. Это будет понятно, если мы припомним хотя бы главные этапы этой истории.