17 Камиль Писсарро. Сборщицы колосьев. 1889. Холст, масло. 65,4 x 81,1 см

Серия картин с изображением крестьянок, написанных Писсарро в 1880-е годы, ставит ряд интересных социальных и стилистических проблем. С одной стороны, их образы навеяны утопическим представлением о коллективном сельском труде, которое опирается на вневременной образ женщин, работающих в поле. С другой стороны, остро современной тут является не только дивизионистская техника – сами позы крестьянок чем-то обязаны современным источникам. Как справедливо заметил несколько лет назад Ричард Бреттелл, за возобновлением интереса к выразительному потенциалу человеческой фигуры в этих картинах Писсарро стоит Эдгар Дега – эта связь станет очевидна, если сопоставить «Сборщиц колосьев» Писсарро с «Тремя танцовщицами» (1889–1890) последнего [76] . По словам Бреттелла, образы парижских работниц, созданные Дега, предложили новый репертуар поз, жестов и ракурсов. Думаю, что и работы с изображением балетных сцен, в которых Дега показывает женское тело в различных положениях, сыграли свою роль в этом процессе.

Иногда Писсарро подчеркивал контраст между двумя трактовками темы женщин-работниц, как в случае с картиной «Урожай яблок» (1888), которая составляет противоположность другому варианту той же темы – «Сбору яблок» (1886): одна – объективная, формализованная, развернутая, светлая, экспансивная, почти карикатурная, а другая – замкнутая, погруженная в тень, интимная, показанная крупным планом, тихая, сдержанная, мечтательная.

Но какими бы интересными и новаторскими ни были эти произведения, может сложиться впечатление, что в некоторых полотнах 1880-х годов с группами работающих фигур, в основном женщин, ни выраженная монументальность, ни строгая упорядоченность живописной техники, присущие неоимпрессионизму, не были надлежащим образом усвоены Писсарро. Требования систематизации и прелести неформальности – в таких работах, как «Урожай яблок» (1888), противоречивые устремления прозаического и монументального остаются неразрешенными. Кроме того, вне зависимости от того, имел ли их в виду сам Писсарро, трудно уйти от определенных аллегорических импликаций данной темы, поскольку дерево сознательно и, по-видимому, с определенным смыслом размещено в центре, а композиция упорядочена словно с целью подчеркнуть ее метафорический статус.

Но самого правдивого и успешного отражения современности в сценах с крестьянками Писсарро добивается в серии трогательных картин с изображением задушевного разговора двух деревенских женщин, таких как «Крестьянки, беседующие во дворе фермы в Эраньи» (1895–1902) и «Две молодые крестьянки» (1891–1892). Не думаю, что какой-то другой художник обращался к этой теме до или после, и эти картины кажутся мне необыкновенно трогательными и в то же время новаторскими с точки зрения формы. Они не просто повторяют избитую тему женщин на природе, поскольку «природа» в этих картинах возделана, она представляет собой плод человеческого труда – возможно, труда этих самых женщин. Это, так сказать, трудовая природа. В «Крестьянках, беседующих во дворе фермы в Эраньи» создается впечатление, что Писсарро дважды показал нам одну и ту же фигуру, чтобы усилить ощущение близкой связи между двумя подругами. В «Двух молодых крестьянках» ощущение взаимного интереса рассказчицы и слушательницы находит выражение в необычной композиции, которая служит воплощением самой идеи диалога.

Я бы даже сказала, что Писсарро, намеренно или случайно, использует в этих картинах мотив пары крестьянок как троп, выражающий ключевую идею его практики – идею художественного и интеллектуального диалога. В своем блестящем и информативном каталоге Иоахим Писсарро особо подчеркивает межличностный обмен между двумя художниками на протяжении полутора десятилетий импрессионизма: «Сезанн и Писсарро, – пишет он, – общались и отвечали друг другу с помощью красок и слов. Помимо тесной связи между их работами, суть их обмена связана с постоянными взаимными уступками друг другу. Позднее, в 1883 году, в период, когда радость их общения, казалось, постепенно угасала, Писсарро с ностальгией вспоминает о своем „sosie“ [77] , родственной душе или другом Я, имея в виду Сезанна» [78] . Я бы сказала, что в своих трогательных и формально выразительных картинах с двумя крестьянками – а женщины в искусстве всегда служили олицетворением достоинств или добродетелей – Писсарро создает ностальгическую метафору некогда крайне важного, а теперь утраченного диалога со своим другом и собратом-первопроходцем Сезанном.

Купальщицы – один из сюжетов, к которым и Сезанн, и Писсарро обращались на всем протяжении своего творчества. Сезанн, разумеется, знаменит как «живописец купальщиков»: своими мощными и сложными картинами с женскими и мужскими обнаженными фигурами в окружении природы он полностью изменил направление современной выразительности. Писсарро написал гораздо меньше купальщиц – исключительно женщин, кстати, – и они, без сомнения, не оказали столь существенного влияния на будущее женской наготы в искусстве. Даже самому азартному критику модернистского искусства не придет в голову прочертить траекторию модернизма от купальщиц Писсарро прямо к «Авиньонским девицам» (1907) Пабло Пикассо и далее!

Прежде чем обращаться к конкретным купальщицам Писсарро и Сезанна, важно понять, что в ту эпоху, когда они создавали своих купальщиц, эта тема переживала период расцвета и вместе с тем – демифологизацию и секуляризацию: «Купальный сезон» – так я это назвала в одной из лекций на данную тему. Хотя некоторые современные художники ориентировались на традицию мифологической трактовки сюжета – например, на эротические, соблазнительные, классически гладкие и кокетливые фигуры в картине Франсуа Буше «Купание Дианы» (1742), – другие, например Клод Моне, переворачивали традицию с ног на голову, изображая реальных современных купальщиц в купальных костюмах на курортах того времени, как в «Купальщицах в Ла Гренуйере» (1869), написанных раздельными мазками, регистрирующими, по-видимому, разрозненные ощущения. В конечном счете Писсарро в изображениях групп купальщиц в большей степени придерживается традиции, чем Сезанн, который смело переопределяет женское тело и его пространственное окружение, изображая своих персонажей в странных позах, сбивающих с толку нежеланием понравиться и отсутствием сексуальной привлекательности.

Но хотя опыты Писсарро в этой области не нашли поддержку в дальнейшей истории искусства, я бы сказала, что в некоторых его картинах с отдельными фигурами купальщиц, таких как «Купальщица в лесу» или «Женщина, моющая ноги в ручье» (обе – 1895, рис. 18), есть что-то действительно современное и волнующее: их одиночество, их замкнутость, удивительное отсутствие эротической привлекательности или сексуального призыва, которые являются следствием не творческого искажения или модернистского конструктивного импульса, а скорее чуткого союза с наготой женской фигуры. Собственно, одна из самых запоминающихся купальщиц Писсарро вообще одета и всего лишь омывает свои ноги, что немыслимо для большинства художников, для которых купальщица почти автоматически становилась предлогом для изображения обнаженной женщины!

18 Камиль Писсарро. Женщина, моющая ноги в ручье. 1894–1895. Холст, масло. 73 x 92 см

Однако в купальщицах Писсарро тоже есть типологическое разнообразие – особенно в графических работах, таких как две литографии 1890-х годов, «Четыре купальщицы» (1895) и «Купальщица у леса» (1894). А иногда – даже случайное смелое предвосхищение будущего: конечно, Пикассо ничего не знал о недатированном рисунке Писсарро «Две купальщицы», но позы фигур в его оммажах «Завтраку на траве» (1863) Эдуарда Мане обнаруживают интригующее сходство с позами купальщиц Писсарро. Сосредоточенностью на своем внутреннем мире «Купальщица в лесу» Писсарро близка «Туалету Вирсавии» (1643) Рембрандта: обе женщины лишены сексуальной привлекательности, не притягивают взгляд, обе обращены внутрь себя. Возможно, эти работы Писсарро опять же метафорически отсылают к Сезанну, но иначе, чем его парные изображения женщин: теперь они сосредоточены не на сотрудничестве или взаимообмене, а на его одиночестве, индивидуализме, эгоизме и замкнутости. Конечно, ни одна из купальщиц Писсарро никоим образом не предвосхищает поздних купальщиц Сезанна, в которых все следы конвенциональной женственности или сексуальности стерты в пользу немногочисленных условных обозначений волос, груди или ягодиц, в пользу взаимодействия открытых плоскостей и безвоздушного пространства.