Боюсь, я могу лишь коротко обрисовать здесь то, что представляется мне главным достижением Сезанна в отношении купальщиц, купального сезона и выработки современной – модернистской и авангардной – репрезентации обнаженной натуры. Можно начать со следующего наблюдения: в творчестве Сезанна современность пересекается с изображением обнаженной женской натуры в плане зрения языка, изобразительной конструкции, но не сюжета. «Сомнение» Сезанна, как назвал это Мерло-Понти, ставит под вопрос как субъект, так и объект: видение художника, его способность запечатлевать обнаженное тело и пространство-поверхность, в или на которой это тело должно существовать. В своих ранних работах Сезанн изображал конкретное и современное – «повседневную жизнь», пусть сексуально заряженную и странную, специфический трепет которой часто был связан с определенными мелодраматическими типами популярных образов. Но в отличие от Пьера-Огюста Ренуара его уход от современности не предполагает возвращения к порядку, к традиционным способам репрезентации. Более того, можно сказать, что Сезанн никогда не отказывался от современности (в форме непосредственности) как от модуса переживания. Просто теперь, в более поздних работах, настоящее входит в его практику не на уровне сюжета, а скорее на уровне живописного процесса.

Если говорить о построении перспективы, то смещение изобразительной точки зрения в картинах Сезанна с купальщицами определенным образом соотносится с желанием и сексуальностью. В поздних «Купальщицах» Сезанн отказывается от очевидной, единственной, центрированной позиции и, разрушая перспективу с одной точкой схода, ликвидирует предполагаемое присутствие вожделеющего субъекта-мужчины как точку зрения художника/зрителя.

Купальщицы Сезанна не купаются, не играют, не разговаривают и даже не погружены в размышления, как лучшая из купальщиц Писсарро. В его «Больших купальщицах» (1900–1906) больше нет ни зрительной иллюзии, ни повествовательного предлога. Специфические качества тела – не только его соблазнительная женственность или способность внушать страх и заявлять о своей власти, но и сама его анатомия, пропорции, способность поддерживать себя и в особенности его границы – здесь игнорируются, подавляются или делаются двусмысленными. Я говорю о границах, отделяющих тело в его целостности от того, что телом не является (так называемого «фона»); границах, существующих в виде контура, которого с таким вниманием и любовью придерживались академические живописцы тех дней. Что, пожалуй, особенно важно, в поздних «Купальщицах» стираются или кажутся несущественными сами признаки полового различия. Словом, поздние «Купальщицы» Сезанна представляют собой героическую попытку вырваться из-под власти сексуальноскопического, которое заложено в традиционном мужском взгляде на женский пол, а также отойти от брутального сексуального насилия или столь же тревожных репрессивных стратегий, характерных для его ранних работ, не говоря уже об их связи с личным, современным, конкретным – и популярным.

То, что Сезанн стирает в «Больших купальщицах», не менее важно, чем то, что он создает. А стирает он традиционный дискурс обнаженного тела, кодирующий желание и идеал, равно как и их противоположности, унижение и неловкость (историческую территорию натурализма и благочестия); и прежде всего он стирает здесь коды, выстраиваемые для поддержания гендерного различия от Античности до конца XIX века, и в некотором смысле отрицает собственную связь с таким различием. Подобно плакатисту, карикатуристу или создателю массовых эстампов, хотя и преследуя диаметрально противоположные цели, Сезанн разрушает традиции визуальной репрезентации, переизобретает тело для публики, которая постепенно учится ценить его практику как своего рода аналог современной эпистемологической дилеммы и в итоге, можно сказать, фетишизирует ее как таковую.

19 Камиль Писсарро. Рыночная площадь в Жизоре. 1891. Холст на картоне, гуашь, черная пастель, уголь. 35,6 x 26 см

Однако Писсарро тоже нашел идеальную тему, чтобы в своей более скромной и прямой манере отразить собственное уникальное и индивидуальное понимание того, что значит быть современным в изображении женского тела: это тема рыночных торговок, занимавшая его в 1880–1890-х годах. В этих изображениях активной купли-продажи женщины – сильные, энергичные работницы – доминируют в оживленном многолюдном пространстве рынков Жизор или Понтуаз на окраинах Парижа. В отличие от картины нужды, которую вызывает в воображении рисунок «Хлеба больше нет» (из серии «Turpitudes sociales»), представляющий грабительскую политику капитализма, сцены с рыночными торговками, такие как «Рынок в Жизоре» (1895, ранее известный как «Рынок в Понтуазе»), представляют собой образы изобилия – хлеба, овощей, мяса – всех необходимых благ жизни. Эти сцены в некотором смысле демонстрируют потребительскую стоимость (в марксистском понимании) и ее справедливое распределение. Здесь нет ни посредников, ни посредниц, которые получали бы незаработанную прибыль, тем самым обделяя и производителя, и потребителя. «Рыночная площадь в Жизоре» (1891, рис. 19) и «Рынок в Жизоре» (1887) изображают мир, в котором продукты питания, произведенные на ферме индивидуальным фермером, продаются энергичными торговками непосредственно индивидуальному покупателю. Но в то же время это совместное предприятие, в которое вовлечены не только индивиды, но и целое сообщество продавцов и их покупателей – таких же простых людей, как и они сами.

Сталкиваясь с выраженной вертикалью прилавка «Торговки свининой» (1883) или с энергичным профессиональным жестом женщины в «Птичьем рынке в Понтуазе» (1892), снова испытываешь соблазн трактовать сцены с рыночными торговками у Писсарро как метафору идеальных взаимоотношений художника со зрителем – художника, напрямую продающего свою продукцию потребителям без вмешательства ненужного посредника, то есть дилера.

В любом случае картины с рыночными торговками своей отчетливой связью с современностью бросают вызов более традиционной теме крестьянок, работающих в поле или кормящих младенцев, пусть даже Писсарро актуализировал последнюю и наложил на нее отпечаток своего анархизма. Более традиционные крестьянские сюжеты напоминали о связи крестьянской женщины с неизменным порядком природы. Рыночные торговки Писсарро, напротив, ясно демонстрируют, что крестьянке, как и всем остальным людям, а если честно, то, возможно, и самому художнику, приходится зарабатывать на жизнь, навязывая свои товары. Деревенская женщина предстает у Писсарро скорее как активная и индивидуализированная сила современной экономической жизни, нежели как обобщенный образ вечного подчинения природе. Вместе с тем город и деревня показаны взаимодействующими на скромной арене коммерции – оживленно, не угрюмо, – а не в виде идеализированных противоположностей.

Из этого короткого сравнительного анализа подходов Писсарро и Сезанна к теме женщин нельзя извлечь ни однозначного вывода, ни окончательного урока. Их практика и произведения, одно время крайне тесно связанные в сфере пейзажа, не имеют ничего общего в сфере фигурной живописи и, более того, радикально расходятся в подходе к изображению женской фигуры. Каждый из них, выбрав свой особый путь, создал шедевры – например, следующие две картины с отдельными фигурами молодых крестьянок. «Пастушка (Крестьянская девочка с прутиком)» (1881) Писсарро отличается характерной для него задумчивостью; она написана раздельными мазками и буквально интегрирована в окружающую природу, хотя и необязательно отождествляется с ней. Кажется, неправильной формы фигура вот-вот соскользнет с поросшего травой берега, который окутывает ее и одновременно выявляет ее человеческую индивидуальность – особенно незабываемы ее свешивающиеся наискосок ноги в грубых красных чулках и пастозно написанных потертых башмаках. «Молодая итальянка за столом» (1895–1900) Сезанна, скорее всего написанная в мастерской, последовательно демонстрирует свою искусственность; в ней агрессивно сопоставляются странные изгибы и дуги – подчеркнутый овал напоминающей маску головы, блестящая шаль, полоса белого рукава, – которые тем не менее поддерживают поверхность холста, балансирующую на грани барочного сияния. Можно лишь сказать, что каждый художник следовал своим собственным – будь то социальным, политическим или эстетическим – путем и никогда от него не отклонялся.

Я не стану заканчивать на снисходительной ноте в адрес Писсарро, как это сделал Питер Скелдал в недавней рецензии; я не считаю, что это «безжалостное сравнение родственных по стилистике художников, один из которых велик, а второй просто очень хорош» [79] . Для этого их цели слишком различны, а их позиции по отношению к моделям-женщинам прямо противоположны. Возможно, обоснованная претензия Сезанна на величие частично объясняется тем фактом, что его стиль, каким бы своеобразным он ни казался вначале, оказался в конечном счете передаваемым и поддающимся концептуализации. Невозможно представить себе систематизацию Писсарро в виде диаграмм, как у Эрла Лорана [80]

Конец ознакомительного фрагмента.