Расцвет драмы Но связан с именами артистов Канъами (1333— 1389) и его сына Сэами (1363—1443). Мастерство Канъами, возглавлявшего театральный цех в храме Касуга, было отмечено главой феодального правительства сёгуном Асикага Ёсимицу, после чего труппа Канъами получила доступ на сцену придворного театра. Канъами и Сэами были творцами и теоретиками этого вида драматического искусства. Они обогатили репертуар театра Но новыми пьесами, ввели в него любовно-лирическую тему, многого достигли в синтезе танца, песни и музыки—основных элементов Но. Канъами и Сэами разработали канонические правила движений и жестов артистов, что было очень важно, ибо театр Но условен1.

Драма Но с ее танцами, песнями, музыкой, масками обогатила японский театр. Репертуар Но включал мифы, сказания, литературные сюжеты.

Имеете с тем буддизм и официальная идеология, прославлявшая феодальный строй, омертвляли пьесы. Драма Но все более отходили от жизни и запросов народа. Из репертуара исчезали пьесы, связанные с такими темами, как рыботорговля, все чаще появлялись в Но образы добродетельных монахов и верных вассалов. Почти во всех пьесах действовали потусторонние силы. Для Но характерно деление на два акта. В первом акте обычно изображалось реальное лицо (прохожий, монах, женщина, воин), во втором оно представало в образе бога или духа умершего человека.

Любой конфликт в драме Но легко разрешался введением в сюжет потусторонней силы; характерам действующих лиц фактически негде было проявиться. Поэтому образы Но схематичны, решение тем однообразно.

Современному японцу далеко не все понятно в Но. Пьесы, содержавшие цитаты и отрывки из самых различных источников, требовали от зрителя хорошего знания старины и классической литературы. Можно предполагать, что драму Но трудно было понять и средневековому зрителю; этим, видимо, объясняется существование так называемых «ай-но кёгэнов» — «промежуточных кёгэнов», представлявших пересказ содержания пьесы либо следующего акта. Ай-но кёгэны обычно ставились в антрактах.

Так, с XIV в. драма и комедия стали жить на одной сцене. Постановка Но не мыслится без интермедий — кёгэнов, а последние, как правило, называются не просто кёгэн, а нокёгэн, что означает кёгэн из театра Но.

Длительное сосуществование отразилось на комедийном жанре. Действие фарса продолжалось 10—15 минут. Декорации отсутствовали, и, если место действия менялось, это обозначалось приемом «митиюки» — «разговора в пути», из которого зритель узнавал, куда отправилось действующее лицо. В кёгэнах, как и в Но, нет массовых сцен, действуют чаще всего два-три персонажа. В кёгэнах иногда употреблялась специфическая для Но терминология при обозначении действующих лиц, экспозиционного монолога, концовок и т. д.

Однако во всем остальном кёгэны представляли противоположность Но. Фарс обращался к жизни, к реальному человеку средневековой Японии, его герои говорили сочным разговорным языком. Конфликт в кёгэнах разрешается всегда реальными средствами, без вмешательства потусторонних сил. Потасовки, беготня, преувеличенная жестикуляция действующих лиц делали кёгэны очень динамичными. Артисты фарса обычно играли без масок.

Если в Но доблестные рыцари и добродетельные монахи воспевались, то в фарсах они высмеивались. В некоторых комедиях пародируются сюжеты Но.

Кёгэны можно разделить на две группы. Одни содержат элементы социальной сатиры, обличают представителей господствующих классов. Другие изображают быт, семейные отношения, они более добродушны, лишены сатирической окраски.

Фарсы первой группы отражают оппозиционные настроения демократических низов, протест против господства феодалов и буддийской церкви.

Как известно, феодальные князья — даймё — занимали привилегированное положение в средневековой Японии. Даймё мог расправиться с каждым, кто был ниже его по положению, безнаказанно убивал и грабил. О деспотизме и самоуправстве самураев рассказывают почти все фарсы, в которых действует феодальный князь или господин — тоно.

В кёгэне «Два даймё» господа, встретив простолюдина, заставляют его, угрожая оружием, сопровождать их в качестве слуги. В кёгэне «Изменник» даймё приказывает снести голову одному из своих вассалов за то, что тот якобы нарушил его волю. В пьесах «Даймё», «Хризантема», «Человек-конь» и других господин то и дело грозит слуге «всадить в него меч по самую рукоятку».

Однако за жестокостью, высокомерием, спесью самураев скрываются трусость, глупость, невежество. В пьесе «Два даймё» прохожий, получив от самураев оружие, обращает его против них. Перепуганные даймё беспрекословно выполняют приказания находчивого простолюдина: кувыркаются, изображают петушиный бой и т. д. В «Изменнике» даймё верит, что повстречался не с живым человеком, а с духом вассала, которого приказал убить. В кёгэне «Даймё» падкий на лесть господин не замечает, как бессовестно лжет слуга, уверяющий даймё, что он как две капли воды похож на своего предка — знаменитого полководца.

Нередко даймё в фарсах — лгун, нищий хвастунишка. В кёгэне «Удар в нос» он выдает себя за богатого вельможу, но не знает, как прокормить двух своих слуг. В кёгэне «Гусь и даймё» феодал не гнушается украсть у лавочника гуся, чтобы вернуться на родину с подарком.

Кёгэны обличают и буддийских монахов — сюккэ, или бодзу. Монах стремится убедить мирянина в эфемерности, мимолетности всего земного. Вспышке молнии, утренней росе, пламени свечи перед порывом ветра уподобляет он человеческую жизнь и призывает отречься от всего мирского. Однако поступки «святых отцов» расходятся с их словами. Во имя земных радостей они готовы нарушить любую буддийскую заповедь. В одной из пьес настоятель избивает монахиню, не желая делиться с ней полученным от прихожанина подаянием («Плачущая монахиня»). В кёгэне «Подаяния не дали» монах прибегает ко всяческим хитростям, чтобы выманить у прихожанина деньги.