Но можно ли поставить великую оперу в подвале, на краю Москвы, в том месте, где по вкусам районных властей разведен базар с присущими ему толкучкой, грязью, руганью и обманом. Я принял эту дань Моцарту торговцев из районного муниципалитета перестроечной эпохи. И приспособил запущенный подвал для событий, рожденных знатным обольстителем. Таинство свершилось — несмотря на усилия и вкусы муниципалитета и его «экономические преобразования», подвал наполнили люди всех возрастов и интересов. Спектакль имел успех, который даже меня поражал. Первое время мы играли оперу по-русски, но потом пришлось перейти на итальянский язык, так как «международный рынок» требовал исполнения на языке оригинала. Но от этого влечение к Моцарту не ослабело.

Интерес к опере проявили и серьезные гастрольные фирмы. Но как сохранить «подвальное обаяние» спектакля в огромных и богатых залах оперных театров Японии, Америки, Италии, Германии, Франции, окруженных мраморными лестницами, зеркальными стеклами, сияющими люстрами? Младенца, рожденного в трущобах рыночных реформ, опасно показывать в хоромах среди золота и зеркал. Ансамбль здания театра, его обстановка, атмосфера играет огромную роль в восприятии зрителями данного этим театром искусства. Частые гастроли Камерного театра по городам мира — знак художественного признания его творчества и горе, связанное с необходимостью каждый раз приспосабливаться, перестраиваться, входить во взаимодействие с обстановкой. Зрительный зал Художественного театра — один из главных составляющих его признаков. В здании Большого театра плодотворно расцветают спектакли, соответствующие его залу. Приобретение Камерным театром нового здания в центре Москвы, на месте знаменитого комплекса «Славянский базар», ставит новые задачи — помещение зала должно быть приспособлено (это — творческий, но не строительный процесс) к принципам и задачам театра. Творческий процесс, вероятно, тоже откликнется на предложения зала. И вновь — экзамен!

Трудности рождают необходимость поисков, а поиски — решения. Тут-то я вспомнил слова Станиславского, что можно достигнуть такой свободы сценического действия, что будучи оснащенным сверхзадачей, хорошо поняв предлагаемые обстоятельства, актер может жить (творить, действовать) в любой обстановке. Сказав это, Константин Сергеевич вдруг при мне поменял условности места действия. «Там, где окно, будет выход во двор, а там, где дверь — лестница на чердак. Стол уберите, а вместо него поставьте умывальник, поставьте стул вместо кровати. А теперь — действуйте!» Так я понял, что условный рефлекс, выработанный у меня на репетиции, — хороший защитник от неожиданностей, он помогает сыграть на гастролях сорок спектаклей подряд. Но отрешиться от механики натренированных чувств и движений поможет изменение обстановки. Была бы «сверхзадача» в голове, все остальное сделает актерское воображение. Но… это, конечно, высший пилотаж, и я радовался, когда моим артистам удавалось играть в незнакомой ранее обстановке и спектакль заражал публику без всяких сомнений и опасений. Так в боях, трудах и испытаниях воспитывалось поколение артистов Камерного музыкального театра.

И вот пришло новое поколение. Они тоже хотят стать оперными артистами. Основание у них пока только одно: наличие в горле таких связок, которые при прохождении через них воздуха издают певческий звук. Это — редкий дар природы, который дается людям без учета их иных способностей. И это надо знать оперному режиссеру! Несколько лет «человека со связками» учат петь или, вернее, приспосабливают его всегда особый, индивидуальный, лично-специфический вокальный аппарат к воспроизведению певческого звука. С природой не шутят, и поэтому этот процесс очень часто связан с жизнью обладателя связок, его благополучием, его судьбой. И это всегда надо помнить режиссеру, общаясь с певцами. У поющего актера, существующего (действующего) на сцене, — миллион задач и условий, которые переплетены столь тесно и так влияют друг на друга, что осознать их или освоить холодным рассудком, подчинить особой конструктивной системе бывает невозможно. На помощь приходят интуиция, чутье, навык, опыт, условный рефлекс… Помощники ненадежные, изменчивые, но… единственные.

Владение голосом и контроль за ним, знание наизусть музыкального материала, владение телом и контроль за его движением, выполнение требований дирижера, требований режиссера, непрерывный контроль за тем, что звучит, действует, движется вокруг, ориентировка в развитии действия, оценка событий и поведения партнеров… Нет! Всего, что должен знать, уметь, делать поющий актер в опере, перечислить невозможно, это непостижимо и лучше об этом не думать. Я знаю актеров, которые пробовали задуматься над всем этим, — они бросали оперную карьеру. Но я знаю и множество девяти-двенадцатилетних мальчишек и девчонок, с легкостью, шутя исполняющих весь комплекс задач и обязанностей оперного актера на большой сцене, в сопровождении огромного оркестра, который, старательно глядя в ноты и не спуская глаз с дирижера, играл сложнейшую партитуру. Кто, что, как помогает этим ребятам?

Но режиссер должен помнить, что перед ним — взрослые люди, часто заслуженные мастера, закончившие консерватории, имеющие опыт. Им трудно, они стеснены, часто испуганы, недоучены, самокритичны… Это все надо знать, учитывать, работая с актерами и вместе с этим, всеми возможными и невозможными (иногда, со стороны, и недопустимыми) средствами лишить «солидную певицу» недоступности, раскрепостить ее, спровоцировать в знаменитости ребенка, вызвать детскость. Репетиция в опере не обязательно должна быть торжественным ритуалом, лучше, когда она походит на детскую игру. Слишком велик груз обязанностей оперного артиста, слишком разнообразен набор того, что он должен, чтобы с этим можно было справиться официально, рассчитывая только на голый профессионализм. Иногда требуется не только доверительность, но и сверхдоверительность.

Все, что я сказал, — не научно, но зато практично. К практике и надо вновь обращаться. Для актеров очень важна репетиционная атмосфера. Аристократическая галантность, изысканная вежливость мне никогда не помогали. С режиссерского детства на репетициях я всех актеров машинально называл на «ты». Даже за границей, даже солидных звезд. Разумеется, в жизни, в быту я со всеми был на «Вы». Это не было расчетом или приемом. Так получалось само собой. Я не стеснялся смелости суждения, когда надо было «расколоть» актрису или актера, который был «в бутылке». Так часто бывает со стеснительными актерами, особенно женщинами.

Однажды (это было давно) я попросил актрису средних лет высунуть изящно из-за кулис ножку. Актриса застеснялась. Это часто бывает в непрофессиональной обстановке с актрисами «строгого домашнего воспитания» или вышедшими из консерваторских застенков, где им все время твердили о приличиях. «Я не буду поднимать ногу, — заявила она, — это неприлично!» Что тут сделаешь? У нее отличный голос и со сцены прогонять ее жалко. Тогда я деловым тоном сказал (при всех, разумеется), что прошу ее перед следующей репетицией помыть ноги и сделать нужную мизансцену. Актриса, задыхаясь от возмущения, стала кричать, что ноги у нее чистые, что она их моет каждый день, что… И в разгаре возмущения она сорвала с ног чулки и показала всем свои ноги, доказывая, что они действительно чисты. Мизансцена получилась сама собой и все зааплодировали. Чтобы снять смущение, артистке пришлось натужно засмеяться, а когда артисты сказали, что у нее не только чистые, но и красивые ножки, проблема была решена. Проблема не мизансцены, не ног, а самочувствия актрисы на сцене. Сцена не жизнь — у нее свои законы. Кстати, в дальнейшем эта актриса оказалась очень смелой, экстравагантной и вполне освобожденной от зажатости, ложной скромности и фальшивой застенчивости. Это была наша общая победа.