В жизни актера часто встречаются и сознательно или подсознательно отмечаются, взращиваются всякие «театральные приспособления», которые потом могут пойти в дело, то есть которые можно применить, использовать на сцене. Это тоже своего рода тренаж. Одно время в Художественном театре среди солидных артистов была игра — каждый артист, несмотря на свое положение, несмотря на то, где он находился, услышав слово «Гопкинс!», должен был подпрыгнуть, оправдав по возможности прыжок сценической ситуацией. Подчас это выглядело хулиганством, недостойным Театра. Министр культуры Екатерина Алексеевна Фурцева, узнав об этом, пригласила артистов к себе на переговоры. Все дружно убеждали министра в том, что это недоразумение и что этого «никак не может быть». Однако когда один из самых знаменитых артистов «того» МХАТа прошел через весь зал для того, чтобы занять свое место, кто-то не выдержал и прошептал: «Гопкинс!» И артист — подпрыгнул! Все зааплодировали. Это было глупо, трижды глупо, но… сработала натренированная привычка взаимодействия на сцене, общения, действие невидимых флюидов. Об этих флюидах много говорил в начале своей деятельности Станиславский, но потом замолчал, боясь обвинений в идеализме и мистике. И вот все это сыграло предательскую роль. Актер привык реагировать на действие, и условный рефлекс (он очень важен в актерском деле) проявил себя.

Актер не может построить каменную стену между собой на сцене и собой в жизни. Детскость, наивность — черты его натуры, без этого он не профессионал. Желание отгородить сценическое самочувствие от жизненного поведения приводит часто к неожиданным выводам.

В Большом театре была артистка (контральто), поражающая эффектом и правдой поведения на оперной сцене. Я любил ее, уважал, но остерегался — так фальшива, неискренна, претенциозна была она в жизни. Поведение артистов в жизни полно парадоксов. И их нельзя в этом обвинять. Их профессия — ложь, в которую все верят и которой наслаждаются, ибо она — носитель непостижимого человеческого духа.

Те, кто знает оперу Мусоргского «Борис Годунов», с трудом и чаще всего негативно принимают драматическое (даже очень талантливое!) исполнение этой роли. Текст Пушкина превосходен, но он не одухотворен эмоциями музыки и голоса певца (пусть даже среднего). И драма оставляет чувство неудовлетворения, недоразумения. После Мусоргского и Шаляпина мы в театре не верим говорящему Годунову. Привычка? Скорее другое — твердо и убедительно определенные гением Мусоргского оперные «правила игры», убедительные и бесспорные. Хотя с точки зрения «жизненной правды», без участия воображения, может показаться странным Годунов — царь всея Руси, умирающий в палатах Кремля и распевающий о своей смерти.

Потеря чувства воображения — катастрофа не только для актера или режиссера, но и для любого человека, это превращает его в примитивное животное, насекомое. Хотя что мы знаем о них? Воображение всем людям помогает жить, а каждому артисту — творить. Оно посещает не только служителей Театра, но и жрецов всех видов искусства. В связи с этим я вспоминаю любопытный случай.

Разговаривая о силе воображения со знаменитым виолончелистом М. Ростроповичем, я услышал от него, что при исполнении даже простого инструментального музыкального произведения у исполнителя рождаются всякого рода видения. Говоря о своем друге и коллеге знаменитом пианисте Рихтере, Ростропович сказал, что, играя одну из сонат Бетховена, Рихтер почему-то всегда представляет даму в белом, идущую по аллее. Решив проверить эти сведения, я спросил при встрече у самого Святослава Рихтера, правда ли это и почему это может происходить. Святослав громко рассмеялся, а потом сказал: «У Славы всегда свои фантазии!» Но, помолчав несколько секунд, вдруг добавил: «Эта дама вовсе не идет по аллее, она показалась за кустами и пошла к озеру». Я уверен, что несколько секунд молчания были нужны музыканту, чтобы вспомнить то место сонаты, в котором обычно появлялась дама в белом. Здесь нет никакой мистики, здесь — воображение, с которым артисту нет смысла расставаться. Оно — импульс творческого состояния. Я не раз убеждался, что у пианиста Рихтера, виолончелиста Ростроповича или скрипача Леонида Когана музыкальные звуки, темы, ритмы ассоциируются с конкретными видениями и даже действиями. Однажды Рихтер попросил меня помочь ему поставить оперу Бриттена «Поворот винта», представление которой должно было состояться на его знаменитых декабрьских вечерах. Дома у меня Святослав Теофилович показывал задуманные им заранее мизансцены. Режиссерское воображение у него работало превосходно, но лишь в тесной связи с музыкальным рисунком. Я был рад заметить, что без музыкальной подсказки его фантазия, его воображение и видение событий пропадало. Я убедился, что вполне естественно затухание воображения оперного режиссера вне подсказок, или, правильнее сказать, вне возбуждающей эмоции диктовки партитуры профессия режиссера оперы бессильна.

О НОВАТОРСТВЕ

Новаторство — слово сладкое, но, увы, подобно спелому фрукту, часто таит в себе гниль, а то и червяка, выедающего сердцевину. В каждом молодом человеке сидит червячок карьеризма, а всем хочется думать, что это стремление к познанию будущего. Каждый, чтобы не прослыть ретроградом, хочет пристроиться к «новым веяниям». Ничего в этом плохого нет, если проявляется грань, именуемая чувством меры, и добрые надежды не превращаются в спекуляцию, не становятся невежеством.

Мой театр возник из потребностей свободы в репертуаре, для создания коллектива профессионалов особого рода, так сказать, «универсалов», для поисков интимности в общении с публикой, для освобождения от организационных пут и штампов, принятых в большинстве стандартных оперных театров. Короче, на базе желания реорганизации творческого процесса внутри коллектива и поиска новых взаимоотношений со зрительным залом. Мы экспериментировали. Но только в той области, которая касалась организации театрального дела и опытов творческого взаимоотношения с публикой, ее взаимотворчества в процессе спектакля. Я никогда не считал возможным грубо влезать в недоступную мне сферу сочинения музыкальной драматургии. Каждого, кто это себе позволяет, я считаю невежественным взломщиком кладезя с недоступным ему духовным богатством.

Создание оперы — это особый, высший дар, для этого мало быть музыкантом. Если им обладаешь — пиши, сочиняй свою оперу, но не тронь готовое создание. Желание поправить, улучшить — подленькое желание пристроить себя к великому, дерзость, достойная взломщика! К тому же относится постыдное желание поправить Чайковского Пушкиным (в опере «Пиковая дама»), оперу Бизе — новеллой Мериме, оснастить философскими обобщениями Гете лирическую оперу Гуно. Это все неразумное новаторство сомнительного свойства.

Проходят годы, века, меняется мир, а вместе с ним меняется и природа человека, его способности и потребности, вкус, темперамент… Композитор Якоб Пери не мог написать такую оперу, какую написал в следующем веке Монтеверди. Последний не мог сочинять так, как это сделал Гайдн, Моцарт или тем более Глюк. Потом, в соответствии с жизнью и человеком в этой жизни, по-своему сочиняли оперы и Глинка, и Мусоргский, и Вагнер, и Прокофьев. Все они были новаторами, но не по соображениям карьеризма, а в результате духовной потребности времени, в котором они жили и творили. Они — создатели художественного закона данной оперы. Цели, задачи, права режиссера другие, они определены авторским законом и спецификой профессии Режиссера. Он — создатель концепции созданного автором. И это немало! Это очень ответственно! Это — создание восприятия произведения, раскрытие его сути, помощь в понимании произведения. Театральное понимание сути может меняться, но суть — никогда! А для этого надо знать суть оперы. Если мне не нравится суть оперы Альфреда Шнитке «Жизнь с идиотом», я вправе ее не ставить, но не вправе заменить ее суть другой. Концепция же восприятия драматургии — мои проблема, обязанность и право.