Сцена — одно, жизнь — другое. Человек на сцене преобразуется в актера. И как актер, как создатель образа некоего человека он отвечает не за себя, а за образ, его правду характера он несет. Становясь сценическим образом, он может и должен быть смелым до дерзости, но при этом соблюдать чувство меры. Это чувство меры определено характером изображаемого лица и вкусом актера. Впрочем, художественный вкус есть знак художественного дарования. И нечего пенять на окружающий нас мир безвкусицы и пошлости. Безвкусие века не причина создавать безвкусицу на сцене. Служить своему времени не значит подражать ему, лучше изящным жестом вытирать кружевным платочком наполненный пошлостью рот современника.

Движение актера по сцене определено в партитуре, но беда, если своим поведением он начнет подражать музыке. Соотношение сценического действия и музыки всегда ново, всегда требует нового взгляда. Поиски этого «угла зрения» и есть репетиция. Объяснить это невозможно, оперный актер всегда спешит с вами согласиться, сказать, что все понял. Но знайте, что он или ничего не понял, или понял не то. Не забывайте, что он — певец и у него в горле очень хрупкая драгоценность. Действительно, драгоценность, святая святых оперы! Забота о голосе певца — священная забота, но волшебные свойства голоса блекнут, если от него не ждать максимальной и многосторонней работоспособности.

Таковы парадоксы в работе актера в опере, парадоксы, рожденные необходимостью и возможностью выразить действие звуком. А в этом — вся технология оперного искусства. Осторожно, коллеги, будьте деликатны, но не упустите шанс великого служения музыки театру! Волшебный шанс! Голос певца — выразитель духа человеческих идеалов, его надо заставить работать, но для этого необходимо знать ему цену. Певец и актер. Пение и действие. Таинство оперы. Как посвятить начинающих оперных артистов в это таинство? Кто знает? Но на сцене должны быть (жить!) влюбленный юноша, прекрасная женщина, надменный, холодный денди, нежная старушка-мама, гордая повелительница мира, жалкий страждущий старик… Их жизнь. Слезы и восторги, страхи и мольбы: все это звучит, действует, покоряет в звучании человеческого голоса — двух связок в районе горла!

Но будем помнить, что оперный актер имеет глаза, руки, походку, улыбку, тело, поддающееся пластике… Целый набор выразительных средств! Все они должны занять свое (а не чужое!) место и по-своему помогать главному выразительному средству актера в опере, ибо, оставшись в одиночестве, без дружеской опоры со всех сторон, голос певца останется гласом, вопиющим в пустыне. Слово, жест, пластика, внешность (костюм, грим в том числе), танцевальность, ритмичность — целая армия, поддерживающая хрупкий звук певца, ставящий его на пьедестал служения Опере! Эта армия должна быть хорошо обучена, дисциплинированна, чтобы поддерживать и обеспечивать торжество полководца. В опере этот полководец — звук человеческого голоса. А знаете ли вы, что такое интонация жеста, движения, вздоха? Эту науку до конца постиг только Шаляпин.

Новое время не обязательно новое время. Это те, кто по велению судьбы несет временно службу в должности нового поколения и ослеплен самодовольством. Так было и будет. Плохо только, если найденное и добытое прошлым поколением без жалости выбрасывается за борт всегда движущегося вперед корабля по прозванию «Жизнь». Эта беда постигает и нас, и хватит ли сил, чтобы приостановить падение культуры? Ведь мы «ленивы и нелюбопытны», а поэтому, по законам парадокса, любим прокладывать новые пути, не видя, не учитывая старых. Не видим потерь, не жалеем их. И все начинаем сначала!

МОЙ ТЕАТР

Театр камерной оперы! Еще лет тридцать назад в России этого не знали и знать не хотели. Правда, в XIX веке во многих аристократических домах устраивали домашние спектакли, у некоторых вельмож были так называемые крепостные театры, некоторые из них достигали высокого класса. Они вызывали потребность в появлении своих композиторов. Бортнянский, Фомин, Соколовский, Пашкевич… Но это еще не было художественным национальным явлением. Люди приходили в эти театры не по зову души, а на людей посмотреть и себя показать в высокопрестижном обществе и подивиться пышности и богатству представления. Спектакли не задевали потаенные струны человеческого сердца, а прежде всего поражали масштабностью, богатством, эффектной театральностью. Для этого использовались шествия, землетрясения, фейерверки, эффектные позы артистов и их голоса. Не искусство, а свое присутствие при нем привлекало посетителей, но еще более важным было присутствие среди других важных лиц. Такая же атмосфера царила и в императорских театрах. «Большая опера» состояла из шествий и декорационных волшебств. Перья, алебарды, фонтаны, сражения и кораблекрушения, громы и молнии… Взрывы оркестра сменялись меланхоличной сентиментальностью, а голоса от сверхзвучности переходили к сверхнежности. Конечно, все это было высокого качества, но… Мусоргский, Шаляпин, Чайковский, Собинов еще не владели «большой оперой». Постепенно состав зрительного зала менялся — в него проникли разночинцы, бедные студенты. На сцене появились оперы Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова… Но композиторы все еще поглядывали в царскую ложу и обижались, если Государь не был на генеральной репетиции. Аристократы с удивлением и беспокойством разглядывали лапти, в которых на императорскую сцену выходил Шаляпин в роли Сусанина («лучше бы в сапожках!»). Но постепенно французская и итальянская речь заменялась русской — Шаляпин не позволял себе петь в России на иностранном языке. В частной опере С. Мамонтова пели только по-русски (несмотря на то, что как сам хозяин, так и большинство его гостей прекрасно владели иностранными языками). Наступило время расцвета русской культуры, и театры стали подчиняться новому времени. Мамонтов, Третьяков, Рахманинов, Морозов, Дягилев, Станиславский, Шаляпин утверждали на сцене язык Пушкина, Тургенева, Лермонтова, Гоголя… А у Антона Павловича Чехова в «Свадьбе» появился персонаж по фамилии Апломбов, о котором его невеста сказала: «Они хочут свою образованность показать, а потому говорят о непонятном!» Умный Чехов предвидел, что время Апломбовых еще придет.

Но странно, что в то время в процессе демократизации оперы почему-то не возникла потребность в создании камерного оперного театра, хотя такая форма музыкальной драматургии была бы мобильнее, дешевле, популярнее и доступнее императорских театров. Но даже самые прогрессивные организаторы театров в Москве и Петербурге стремились к масштабам! Так оперный театр стал ассоциироваться с большим, монументальным зрелищем, неуютным для интимного, доверительного проникновения в мир человеческих чувств. Композиторы России позабыли, что их предшественники в Италии развивали оперу не только из расчета дворца Медичи, но и для простых дворов, сараев малых итальянских городов, где для народа устраивались представления оперы-буфф. Из этих сараев, собственно, и вышла опера — первые оперы во Флоренции проходили в малых помещениях, с оркестриком за занавеской. Среди опер-буфф большой список опер, созданных великими композиторами. А русские композиторы все рассчитывали на богатство императорского двора и представить не могли, что оркестр может состоять из 16 человек, а стоголового хора может не быть вовсе. Смешно, но создавая свой Камерный музыкальный театр, я вдруг как мальчишка обиделся на всех великих русских композиторов прошлого, которые старательно угождали императорскому двору и всей дворовой челяди, создавая для Большого или Мариинки торжественные шествия или фантастические картины «Жизни за царя», «Русалки», «Садко»…

Свои претензии к классикам, свое возмущение я мог излить только Сергею Сергеевичу Прокофьеву, Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу и Юрию Александровичу Шапорину. Все всерьез объясняли мне, что «время было такое». Наконец Прокофьев ткнул мне пальцем в лоб и серьезно произнес: «Вы во всем виноваты! Почему Вы в XIX веке не создали Камерный театр?» Шутка шуткой, но я понял, что если есть Камерный театр, композиторы должны и будут писать для него оперы, не ожидая при этом тройного состава оркестра, водопадов и фейерверков! Так и случилось.