Так, в сущности, открылся подлинный драматизм душевной жизни двух людей — это драматизм несовпадения состояний, за которым стоит неслиянность душ, не позволяющая достичь гармонии судеб.

Поэтика психологического параллелизма оказалась очень чутким инструментом, позволяющим улавливать самые «микронные» движения в душе человека. В своём стремлении тщательнейшим образом изучать душевное пространство человека, постигать его, рассматривать его, обходить его границы, выглядывать его горизонты Казаков выступает как в высшей степени целомудренный художник — в личности ему дороги щепетильность, деликатность, ранимость как знаки человечности.

Вот очень характерная для творческого мышления Казакова коллизия. В рассказе «На острове» ревизор Забавин, что «давно перестал замечать красоту мрачных скал, красоту моря и северной природы», приехал на остров проверять какой–то агаровый завод. И здесь он, по служебному делу заглянув на метеостанцию, знакомится с её начальником, «девушкой лет двадцати пяти с редким именем Августа». Между канцелярской должностью Забавина и романтической службой Августы есть некое противоположение. Но вопреки ему произошло то, что бывает крайне редко, что считают фантастическим подарком судьбы: два человека, случайно встретившихся в одной точке планеты, в один и тот же миг вечности, ошеломлённо ощутили сродство душ и потянулись друг к другу. Она — молодая, одинокая, но ему уже тридцать пять, он обременён семьёй, детьми. И они хорошо понимают, что их нечаянное счастье не может быть сохранено, ибо их порядочность не позволяет им преступить через семью, долг, через моральные табу. «И до двух часов ночи опять они пили чай, говорили мало, больше наглядывались друг на друга и не могли наглядеться». Обыкновенная драма порядочных людей. И сколько здесь горечи, сколько в этом состоянии двух людей неизбывной печали.

Но Казаков полагает, что её можно если не разрешить, то хотя бы приглушить. Чем же? Рассказ завершается так. Забавин, закончив свои командировочные дела, садится на шхуну. И остаётся наедине со своим горем:

«Кубрик едва заметно поднимало и опускало. За бортом звенела вода <…>

И он лежал и, скорбно сжав губы, всё думал о Густе и об острове, всё виделись ему её лицо и глаза, слышался голос, и он не знал уже, во сне ли это, наяву ли.

Звенела за бортом вода, и звон этот был похож на звук бегущего, весёлого, никогда не умолкающего ручья».

Это весьма показательный для рассказов Казакова финал. (Нечто подобное встречается и в «Некрасивой», и в «Адаме и Еве», и в «Кабиасах».) Казаков даже как бы немотивированно вводит в финалы своих рассказов образ живой, звонкой, величавой прекрасной природы. Этот образ появляется как deus ex machina в древнегреческих трагедиях. Но всё–таки такое завершение коллизии не кажется искусственным, потому что действительно у Казакова природа всегда присутствует вокруг человека, она везде, стоит только открыть глаза. Но сам человек, окружённый природой, далеко не всегда находится с нею в контакте, природа — не всегда в зоне его сознания. А вот когда душа потрясена, когда человек сдвинут со своей привычной оси, тогда и открываются его глаза на мир, который совсем рядом. Этот мир несёт в себе значение вечного, живого, обновляющегося, прекрасного. Что бы ни случилось с героем Казакова, какие бы драмы и трагедии ни пережила его душа — всё это рядом с волшебством жизни, с чудом бытия потихоньку умиротворяется.

Хотя нет, «умиротворяется» — не совсем точное слово. Казаков когда–то нашёл формулу: «Великое очарование жизни». Она обозначает один из самых важных мотивов в его прозе: утишением души человека (не утешением, а именно утишением печали и горя) может быть только одно — озарение великим очарованием жизни.

В последующем творчестве Ю. Казакова, ачиная с 60-х годов, мотив природы обогащается новыми смыслами. Вера в гармонизирующую магию органического естества жизни ведёт писателя дальше. Доведя эту тему до совершенного художественного выражения, Казаков постепенно вводит в мир своих рассказов то, что можно назвать мистикой природы. Но если в пастернаковском «Докторе Живаго» мистика природы прежде всего проявлялась в утверждении эпической законности «чуда жизни», неподвластного никаким умозрительным планам управления бытием, то у Казакова природа — это прежде всего сила, родственная вот этому самому одинокому человеку, могучая и ласковая, излучающая тепло, успокаивающая и врачующая его душу.

Но, вступая в мистический контакт с природой, герой Казакова встречается и с оборотной стороной великого универсума. На горизонте светлого, лучистого мира природы в таинственном мраке живёт, шевелится и нечто тёмное, пугающее, жуткое, то, что человек не осознаёт умом, но чует кожей, спиной, натянутыми нервами. И это тёмное и жуткое тоже вошло в художественный мир Казакова.

С начала это произошло в рассказе «Кабиасы» (1960), но несколько в комическом виде. Ибо герой, с которым случились описываемые в рассказе приключения, — это полуобразованный и оттого высоко мнящий о себе заведующий деревенским клубом. В экспозиции ему даётся вполне внятная аттестация: «Жуков, совсем молоденький парнишка, в клубе ещё и году не работал и был поэтому горяч и активен». Когда он слышит от старика Матвея, ночного сторожа, предупреждение о том, что здесь какие–то таинственные «кабиасы» — черти не черти, «чёрные, которые с зеленцой» — по ночам являются, то, поморщившись, заключает: «Плохо у меня дело с атеистической пропагандой поставлено, вот что!»

Но когда Жукову пришлось ночью возвращаться из соседнего колхоза в свою деревню домой, то в нём просыпаются страхи, навеянные предупреждением старого Матвея. И «решётчатые опорные мачты» кажутся ему похожими на «вереницу огромных молчаливых существ, заброшенных к нам из других миров и молча идущих с воздетыми руками». И «загадочные тёмные пятна» среди пустых полей начинают настораживать — они «могут быть кустами, а могут быть и не кустами». Далее страхи нарастают, теперь уже всякий шорох, всякий звук в темноте, полёт ночной птицы, вид пустого сарая — всё наводит на Жукова ужас. Теперь он даже маленькие ёлочки, стоящие при дороге, принимает за тех самых жутких кабиасов, о которых говорил сторож. Теперь ему не до рацей об усилении атеистической пропаганды. «Перекреститься надо! — думал Жуков, чувствуя, как пытаются схватить его сзади холодными пальцами. — Господи, в Твои руки…»

В описаниях ночных страхов, которых натерпелся молодой борец с суевериями, есть большая доля авторской иронии. Но завершается–то рассказ парадоксально. Жуков приходит к себе в комнату:

«Он засыпал почти, когда всё в нём вдруг повернулось и он будто сверху, с горы, увидел ночные поля, пустынное озеро, тёмные ряды опорных мачт с воздетыми руками, одинокий костёр и услышал жизнь, наполнявшую эти огромные пространства в глухой ночной час.

Он стал переживать заново весь свой путь, свою дорогу, но теперь со счастьем, с горячим чувством к ночи, к звёздам, к запахам, к шорохам и крикам птиц».