Франц Марк считал, что искусство является «мостом, ведущим в мир духов». Художник, по его мнению, «смотрит сквозь материю. Материя — это то, что человек терпит, но не признает». Да и вообще все формы, движение, пространство и время — «производные структуры нашего смертного духа»; «вся жизнь — пародия, за которой скрывается истина нашей мечты». Надо «за визуально скрытым найти внутреннюю истину». Марк с детства считал человека безобразным. Он говорил: «Животные мне казались красивее и чище; нечестивый человек не волновал моих чувств». С энергией Св. Франциска Ассизского художник обратился к миру фауны. Он желал проникнуть в душу животного и «увидеть не его в ландшафте, а ландшафт его глазами», ведь «лань ощущает жизнь как лань». Он хотел научиться видеть мир как животные, существовать как растения и камни. Однако животные его разочаровывают, он увидел, что в них есть много отвратительного. Искусство Марка становится схематичнее; в ряде предвоенных работ и в альбомных зарисовках военных лет Марк стремится представлять чистые силы вселенной. Художник хотел довести структуру произведения до напряжения, сплавления элементов, до сжатия их в целое.

К абстракции шел и Август Макке, используя открытия Делоне и футуризма. Ему хотелось передать «пространственную энергию цвета». Макке писал: «Человек выражает жизнь в формах, форма выражает внутреннюю жизнь. Внешняя форма всегда содержит нечто внутреннее. Живописное пространство состоит из внешнего и внутреннего». Иначе говоря, «понимать язык форм — жить». Через форму можно добраться до общего единства, «форма — наша тайна». Макке использовал призматическую граненность в интерпретации форм; у него «фасеточное видение мира». Цветность свойственна всем его работам; интересны были акварели — «ненаписанные картины». Крайне независимую позицию занимал Пауль Клее, участник второй выставки «Синий всадник». Его индивидуальный стиль лишь отчасти соприкасается с эстетикой экспрессионизма. Ему хотелось добиться музыкальности и инфантильности своего искусства. Для него искусство —«воплощение сверхчувственного», не отражение видимого, но «делание видимого». На некоторое время к абстракции, сохраняя некоторую фольклорную орнаментальность мотивов, подходит Кампендонк. К красочному максимализму стремился Явленский. Именно эти мастера и были зачинателями нового в экспрессионизме — абстракции.

Отметим, что у новой генерации экспрессионистов, как и у старой, имелась тяга к универсальности художественной деятельности, что, несомненно, их сближало. Кандинский являлся живописцем, музыкантом, поэтом. Лембрук был скульптором, живописцем, графиком. Вальден, издававший «Штурм», писал романы, стихи, музыку. Композитор Шёнберг выставлялся как живописец. Барлах писал драмы и романы. Скульптурой занимались живописцы Кирхнер, Хеккель, Нольде и Шмидт-Ротлуфф. Известны литературные труды Мейднера — «Позади звездное небо» и «Сентябрьский крик». Высоким литературным мастерством отмечены дневники Кольвиц. Кокошка — живописец, график, драматург. Многие художники склонялись к теоретическому объяснению своих эстетических позиций. Так что вполне могло, быть оправдано выражение «универсальный экспрессионист».

Война многое изменила в развитии экспрессионизма. На фронт санитарами, пулеметчиками, артиллеристами отправились Хеккель, Бекман, Кирхнер, Мюллер, Кокошка, Мейднер, Шмидт-Ротлуфф. Погибли Марк и Моргнер; Дике, Хеккель и Бекман вернулись с тяжелыми психическими расстройствами; Лембрук в 1919 г. покончил жизнь самоубийством. Русская часть движения покинула Германию. В самом немецком искусстве усилились антимилитаристские настроения, а военная тема заняла главное место в творчестве художников. Многие из художников прониклись революционным сознанием, влились в «Ноябрьскую группу» и «Рабочий совет по искусству». В манифесте «ноябристов» говорилось, что группа выступает против реакции. С группой активно сотрудничали Пехштейн и Феликсмюллер. Членами «Рабочего совета» являлись Хеккель и Шмидт-Ротлуфф. В Дрездене с «Группой 17» сближается О. Дике. Экспрессионизм широко используется в плакатах, оформлении журналов, книг, спектаклей. Заметим, что, несмотря на общее обнищание, книги раскупались, а театры были полны. Конечно, как правило, экспрессионисты смутно представляли себе социальное будущее общества, зараженные то толстовством, то анархизмом. Однако они понимали, что, как говорил Пехштейн, искусство — долг перед народом. Они верили, что экспрессионизм приблизил революцию в Германии, как некогда Просвещение приблизило 1789 год во Франции. Пехштейн в 1919 г. публикует манифест «Ко всем художникам!», в котором призывает мастеров активизировать свою деятельность в обществе. «Акцион» печатает работы В. Ленина, Л. Троцкого и А. Луначарского. «Идейный» экспрессионизм поддерживают журналы «Трибуна», «Новая Германия», «Высокий берег». Об утопизме, вере в «христианский коммунизм» красноречиво свидетельствует гравюра «Кафедрал социализма» Файнингера.

«Реннесанс экспрессионизма» приводит к его распространению в разных видах искусства. Наиболее важными являются драматургия, кинематограф, музыка и архитектура. В историю кино вошли фильмы «Кабинет доктора Калигари» В. Винка и «Носферати» В. Мурнау. Переворот в области музыки совершили А. Шёнберг, А. Веберн и А. Берг. К экспрессионизму приблизились зодчие Э. Мендельсон, Г. Пёльцих, Б. Таут, В. Лукхард и М. ван дер РОЭ. Они используют экстравагантные формы, стремятся у духовности форм.

В 1920 г. устраивается выставка «Немецкий экспрессионизм». Журнал «Штурм» в 1921 г. возвещает, что «импрессионизм являлся только модой, экспрессионизм же — мировоззрение». Это утверждение широко распространяется. После войны выходят книги «Экспрессионизм» В. фон Зидова, «Об экспрессионизме в искусстве» В. Гаузенштейна, «Об экспрессионизме в литературе и поэзии» А. Эдшмидта, «Кризис современной культуры» Г. Зиммеля. В Германию в 1917 г. прибывает Кокошка, в 1919 г. он становится профессором Дрезденской академии художеств; Рольфе в 1920 г.— член Прусской академии художеств. Пехштейн в 1922 г. становится профессором Берлинской академиии художеств. В 1924 г. Мейднер руководит учебными мастерскими в Берлине (Шарлоттенбург). В 1925 г. Бекман — профессор Штеделевской художественной школы во Франкфурте-на-Майне.

Однако экспрессионизм истощался. На смену ему идут новые течения, прежде всего дадаизм и «Новая вещественность». Дадаисты-нигилисты обвиняют экспрессионистов в том, что они требуют почета, что им «кресла важнее, чем шум улицы», что свой стиль они «нашли на чужбине» и высказали «слишком сентиментальное сопротивление эпохе». Ныне, утверждают критики, экспрессионизм — «жирная идиллия» и «ожидание хорошей пенсии». Гросс пишет, что «экспрессионисты слишком почтенные самоуглубленные господа», что у Клее — «трогательное девичье рукоделие», а у Кокошки — «искусство деградирующего буржуа».

Он подчеркивает, что экспрессионизм — «восстание слабых». Шпенглер говорит об экспрессионизме как о «стильной дребедени современности».

«Осень» экспрессионизма оказалась трагичной. Фашистская диктатура громила остатки этого движения, уничтожала воспоминания о нем. Кирхнер покончил жизнь самоубийством, многие эмигрировали. Оставшимся запрещали работать, отстранили от преподавания. Их картины фигурировали на выставке «Дегенеративное искусство» в 1937 г. — злобной насмешке над авангардом. Испытание страхом и насилием вновь обрушилось на художников.

Экспрессионизм — пестрое течение, собрание личностей, составляющих порой значительные школы. Им свойственно трагическое восприятие действительности. Как и романтизм, экспрессионизм не стиль, но душа, особое переживание мира.

В результате кризиса фовизма, наметившегося в 1907 г. , художники-экспериментаторы заинтересовались проблемами пространства и определенной системностью в комбинации цвета, уходя от той «драмы красок», которая некогда взорвала традиционный мир искусства. «Нельзя же вечно находиться в пароксизме»,— прокомментировал подобный процесс Жорж Брак, некогда лидирующая фигура в движении фовистов. Даже те фовисты, которые не изменили выбранному стилю окончательно, хотели добиться большей структурности и упорядоченности, композиционных ритмов.