Собственно начало кубизма определяется работами двух мастеров — Пабло Пикассо и Жоржа Брака. Брак в мастерской Пикассо поверил в гениальность намечающихся перемен. До 1914 г. художники были неразлучны. Они много путешествовали, заходили друг к другу в мастерские. Безусловно, имели место взаимовлияния, оказавшиеся для них плодотворными; стиль работ художников то сближался, то, напротив, удалялся, но это как раз и предвещало дальнейшую общую эволюцию.

Тем не менее есть определенная возможность, хотя бы и несколько условно, отметить, что для Пикассо новая художественная система — путь исканий, для Брака же — определенная формула. У испанца больше акцент ставится на интуитивном, экспрессивном и эмоциональном; Брак как француз, любящий равновесие чувств и разума, стремится — в декартовском стиле — к рациональному толкованию формы и образов. Аполлинер высказывался о Браке следующим образом: «Перламутр его живописи расцвечивается разумом». Сам художник говорил, что «ощущения деформируют, разум формирует». И добавлял: «Я люблю правило, которое дает возбуждение». При этом не надо думать, что французский мастер тяготел к бездуховности. Он прямо постулировал: «...в искусстве ценно то, что не может быть объяснено. И в моем искусстве есть мистерии». К новому движению художники шли с разных сторон. Брак, воспитанный в цветовой культуре фовизма, должен был учиться дисциплинировать чувство краски, а Пикассо, прирожденный рисовальщик,— линии. При этом, конечно, они не шли сознательно к тому, что стало называться кубизмом. Пикассо говорил: «Когда мы начинали рисовать кубистически, в наши намерения не входило изобретать кубизм. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих. Ни один из нас не составлял особого плана сражения, и наши друзья, поэты, внимательно следили за нами, не давая никаких предписаний». Брак подчеркивал, что для него кубизм означал стремление привести свою живопись к верному отношению со своим талантом.

Термин «кубизм» появился 14 ноября 1908 г. в газете «Жиль Блаз». Его употребил журналист Луи Воксель в рецензии на выставку Брака в галерее Канвайлера. Эта выставка, открытая с 9 по 28 ноября в самой авангардной галерее Парижа при патронаже Аполлинера, стала событием художественной жизни Европы. Возможно, журналист только подхватил родившееся мнение о «кубистических причудливостях» (слова Матисса), но понятие возникло, понравилось и возник новый «изм». Для основателей .кубизма кубизм не доктрина; они полагали, что термин этот узок по отношению к их искусству, но все же он прижился и в их лексике. Для Пикассо и Брака кубизм в первую очередь — путь к свободе.

Шквал упреков обрушился на новаторов. Казалось (и в который раз!), наступил «конец» искусства, ожидаемый еще со времени Гегеля. Высказывалось мнение, что подлинный авангард начался именно с кубизма, когда было покончено с изображением реальности и стала создаваться новая реальность. Кубистическая «революция» сравнивалась с переменами художественного сознания во времена Ренессанса; он же объявлялся и ниспровергателем послеренессансной традиции, завершившейся в живописи Курбе, Мане и импрессионистов. Однако, вне сомнения, кубизм, хотя и значительное явление в авангарде, не должен восприниматься слишком уж преувеличенно. Ведь это только одна из школ авангарда.

Пикассо, как известно, неоднократно подчеркивал определенную традиционность кубизма. Он говорил: «Кубизм ничем не отличается от прочих школ живописи. Кубизм всегда держался границ и пределов живописи; рисунок, композицию, цвет кубизм понимает в том же смысле и применяет таким же образом. Но не так».

В сущности, нет уверенности, что кубизм теперь больше понятен, чем при своем рождении. В истории авангарда он оказывается одним из труднейших для понимания «измов». Несомненно, легче судить о фовизме, экспрессионизме, абстрактном искусстве, сюрреализме и поп-арте. Легенды окружают годы рождения кубизма; все объяснения художников и первые попытки анализа в книгах «Художники-кубисты» (1913) Г. Аполлинера, «О кубизме» (1912). А. Глеза и Ж. Метсенже, воспоминания Канвайлера, Г. и Л. Стайн говорят о «другом» кубизме. Аполлинеровские «чистота, единство и правдивость», поиски порядка, описания Глеза и Метсенже, подробности жизни и короткие интервью, данные современниками, относились часто к позднему периоду кубизма, несколько стилизуя его ранние годы. Кубизм менялся, и тут следует быть особенно чутким к каждой ступени его развития. Канвайлер, открывший свою галерею осенью 1907 г. на улице Виньон, отмечал, что в «героический период» кубизма его крупнейшие мастера, в число которых помимо Пикассо и Брака он включал X. Гриса и Ф. Леже, «молчали о своих намерениях». Они стали высказываться только к 1918 г., когда кубизм как волнующий эксперимент в целом завершался.

Напомним, что кубизм создавался в 1908 г.; Пикассо от «штриховой манеры» «Танца с покрывалами» и цветности «Натюрморта с черепом» идет к большим, равномерно окрашенным плоскостям, дающим мощную граненость тяжелых пластических, почти скульптурных, форм. Это особенно ощутимо в цикле «обнаженных»: «Сидящая женщина», «Дриада», «Фермерша», «Три женщины». Они — непосредственный вызов салонной припудренной красоте. У художника появляется тяготение к новой монохромии, преимущественно охристо-коричневатой. Отдельные краски — «сезанновские», но словно выцветшие и помутневшие, ставшие как будто тяжелее; это — зеленые, синие, серые. Дополнением к «обнаженным» явились серия работ «Домик в саду» и натюрморты с простой кухонной посудой. Их также отличает предельная лапидарность форм. Ведь мир, показанный, или, точнее, созданный, художником, крайне своеобразен: тут живут глыбообразные существа, растут окаменевшие деревья, строятся дома-саркофаги. Они пугают, кажутся отчужденными от всего человеческого. Причем объекты эти воспринимаются как вечные, у них не может быть «конца», они словно только что народились из хаоса и едва-едва обретают свои функции, а следовательно, и телесность: человек, дом, посуда, растение. Здесь нет деталировки и индивидуального характера. Тут царство «вообще материи», из которой все это возникает. Господствует стихийное, варварское начало. История земного бытия словно пятится назад, наблюдается уход в мифологические времена, когда существуют дриады, три грации «Трех женщин», когда посуда лишена орнаментации, а деревья — листьев. Так оживают первичные формы и первичные образы.

Выставка Сезанна подсказала не только выбор красок, но и ориентацию на создание ритмически организованных структур. Невольно вспоминаются слова Сезанна о необходимости трактовать природу посредством цилиндра, шара и конуса. Э. Бернар еще только подготавливал свое «евангелие от Сезанна», где отшельник из Экса, порой вынужденно, высказывал свое творческое кредо; однако некоторые записи уже публиковались в журналах. Хотя первоначально в словах «отца современного искусства» не имелось «сверхъестественного» смысла и ученики художественных школ традиционно начинали изучать изображения гипсовых цилиндров, шаров и конусов, кубисты такие мысли могли воспринять в свое оправдание. Сезанн много значил для кубистов. В Эстаке, где некогда работал этот художник, отправляются Брак и Дюфи. Их пейзажи — мощные, граненые формы. Особенно продвинулся вперед в анализе живописных структур Брак, у которого инстинктивное начинает замещаться на интеллектуальное.

Ранний кубизм стал называться благодаря художнику Хуану Грису «аналитическим». Термин этот появился в 1910 г., когда первая фаза развития кубизма, собственно, уже завершалась. Сам Грис понимал йод «анализом» принцип «декомпозиции»; и хотя термин оказался весьма удачным, дело, конечно, не сводилось исключительно к «декомпозиции». Усиливается кристаллизация форм, широко используются «веерообразные» структуры, что порождает в свою очередь, по словам философа Н. Бердяева, «складных чудовищ». Возрастает значение среднего плана. Брак говорит о «тактильных образах», т. е. приближенных. Некогда большие массы начинают дробиться. Деформации происходят согласно внутренней логике построения композиций, так что линии тянутся друг к другу (как пояснял Пикассо). Получается, что «форма живет самостоятельной жизнью».

Большое значение уделяется внутренней ритмической согласованности частей картины, что, собственно, и дает «жизнь форм». Художники изображают «не то, что видят, а то, что знают». Пикассо говорил, что работает «не с натуры, а подобно натуре», т. е. творит свободно свой мир. Эта эстетика антмимезиса особенно ценилась апологетами нового движения.

В «треснувших зеркалах кубизма», по выражению Пикассо, важны разломы и сращивания. Крупные объекты ставятся в центр; к ним «подтягиваются» все остальные живописные элементы. Больше появляется примет цивилизации: фабрика в Хорте де Эбро, женщины с веерами, зонтиками и музыкальными инструментами; в натюрмортах преимущественно представлены бутылки, трубки, пачки табака, гитары и мандолины. Пикассо объяснял их появление тем, что эти предметы близки живописцам Монмартра и Монпарнаса, с их мастерскими и многочисленными кафе. С 1910 г. Брак, как и раньше Пикассо, все больше тяготеет к натюрморту. Жанровый состав Пикассо намного разнообразнее; более того, что было несколько неожиданно для антииндивидуализированной тенденции кубизма, он пишет портреты: иногда это несколько зашифрованные кубистически образы его знакомых, подруг, коллекционеров, друзей, а иногда («Портрет А. Воллара» и «Портрет В. Уде») сквозь кубистические плоскости возникал конкретный лик. Личное и имперсональное сложно соединено в картине «Королева Изабо» (1909), которая представляет девушку Изабеллу из парижского кафе, часто посещаемого художниками и поэтами.