Синтетический кубизм, балансируя на грани иллюзии и знака, предлагал чередование плоскостно развернутых живописных и графических элементов, лишенных моделировок. Краски со временем становились ярче, разнообразнее. Характерен пример живописи Хуана Гриса, который примкнул к кубизму именно в это время. Он стремился придать кубизму преднамеренно эстетизированный характер: пользуясь набором стандартных средств, художник только расцвечивал свои картины тончайшими красочными мазками. К 1913 г. некоторые художники стали использовать композиции, заключенные в овал, что являлось намеком на приемы живописцев XVIII столетия, почему и сам стиль получил название «рококо-кубизм». Такие форматы уже самим своим выбором диктовали известную рафинизацию формы. Так, в кубизме начала появляться некая «музейность». Овал, кроме того, спасал от «углов», которые композиционно проваливались в четких геометрических схемах кубистов.

Кубизм все больше превращался в интеллектуальную игру формами. Именно об этой его стадии писали Глез и Метсенже, говоря, что подражание — ошибка, что объективность, как признала и философия, химерична. Важно новое пластическое сознание. Для Аполлинера кубизм — «пластический порядок». В качестве мотивов изображения использовались бытовые предметы: трубки, бутылки, карты, музыкальные инструменты, шахматы. Это—массовая продукция, хорошо знакомая, что имело особое значение, так как художник часто представлял не весь предмет, а только часть его, скажем, не всю виолончель, а только гриф и часть абриса корпуса, однако зритель мысленно дорисовывал фрагменты до целого в своем сознании; он словно видел объект, хотя тот полностью не изображался.

Синтетический кубизм перерастал в «декоративный». Это свободное комбинирование пластических и красочных элементов. В таком виде кубизм существовал долго, вплоть до создания такого шедевра, как «Три музыканта в масках» Пикассо (1921). Система позднего кубизма соединена с персонажами итальянской Комедии дель Арте. Пьеро играет на кларнете, Арлекин — на гитаре, а монах держит в руках партитуру.

В 1910 г. возникает группа «Де Пюто», в которую входят три брата — Дюшан, Дюшан-Вийон и Вийон, Луи Маркуси, Роже де ла Френе, Ле Фоконье, Грис, Пикабия, Глез и Метсенже. Группа выставилась в 1912 г. в парижской галерее «Ле Боети». Ее инициатором явился Жак Вийон, давший выставке название «Золотое сечение». Все эти художники (характерно, что среди них отсутствовали Пикассо и Брак) хотели выработать законы порядка и дисциплины, особое внимание уделяя главным композиционным линиям и цветовым элементам. Группа часто собиралась в мастерской Вийона, находившейся в квартале Пюто, собственно, и давшего название объединению. С этой группой поддерживали контакты Фернан Леже, Франтишек Купка, Пит Мондриан и Диего Ривера. Она функционировала до 1914 г.

Особый стиль разработал Робер Делоне. Название стиля — «орфизм»; его дал Аполлинер. Это искусство должно было напоминать о древнем Орфее, музыка которого могла двигать камни и завораживать диких зверей. Делоне выступил против старого, ортодоксального кубизма, считая, что у него нет цвета. Он соединил мощные декоративные ритмы кубизма с цветностью фовизма. Это и было творчество Орфея, если под мифологическими камнями понимать кубизм, а под дикими зверями — фовизм. Аполлинер называл «орфизмом» «живопись абстрактную, обогащенную музыкой и чувственными ассоциациями, искусство дионисийской радости». В 1912 г. Делоне пишет «Циркулярные формы», давая на холсте динамику колористических секторов, своеобразные симультанные диски-пульсации, словно вращающиеся вокруг своего центра. Краски чистые, призматические, краски художника, который читал Шевройля и Руда. Для него Пикассо уже «декадент», он хочет соединить современную науку, технологию с традициями немецкого экспрессионизма. Характерно, что он поддерживал связи с Кандинским, Марком, Макке. Да и само название его стиля возникло в связи с открытием его выставки в берлинской галерее «Штурм».

Фернан Леже, которого в мастерскую Пикассо в 1908 г. привел Канвайлер, разработал свое направление. В ранний период «лирического кубизма» он использовал минимальные перспективные построения и «трубчатую» трактовку форм («Обнаженная в лесу», 1910). Ему хотелось уподобить элементы натуры промышленным механизмам или образцам военной техники. Так, в композиции «Солдаты, играющие в карты» (1917) Леже трактует руки, как стволы, шеи, как лестницы и обоймы. Его «трубизм» создавал ансамбли таких форм, как стволы орудий, цилиндры, конусы и т. п. Сам художник называл это «реализмом концепций», а не «визуальным реализмом». Леже говорил: «Я не копирую машины, изобретаю образы машин, как другие пишут пейзаж».

Крупные самостоятельные школы складываются в России, Чехии и США. В России ее главными представителями являлись К. Малевич, Л. Попова, А. Степанова, Д. Бурлюк. Художники объединялись в общества «Бубновый валет», «Ослиный хвост» и «Союз молодежи». Д. Бурлюк в статье «Кубизм» развивал положения книги А. Глеза и Ж. Метсенже «О кубизме», появившейся в русском переводе, как и статья Бурлюка, в 1913г. Русский художник писал, что новое искусство как бы передает «цветное время» путем особых «тембров фактуры», «сдвинутых конструкций» и «сечения разных плоскостей и поверхностей». «Малой» европейской столицей кубизма с 1911 г. стала Прага, где сложилось объединение «Группа художников», в которое входили Б. Кубишта и Э. Филла. В США авангард начался с выставки «Армори шоу», открытой в здании бывшего арсенала в Нью-Йорке в 1913 г. На выставке был представлен широкий спектр нового европейского искусства и его американские адепты М. Вебер, М. Хартли, Дж. Марин и др. Соединение живописных концепций экспрессионизма, кубизма и футуризма привело к появлению «синхронизма» С. Макдольд-Райта и М. Рассела, приближающегося к поискам чистых абстрактных гармоний цвета.

На некоторое время кубизм стал образцовой школой авангарда. Правда, Пикассо многим своим последователям отказывал в оригинальности. Он издевался над эпигонами: «Из кубизма хотели сделать что-то вроде культа тела. И вот мы видели, как чахлые надуваются. Они вбили себе в голову, что возведением всего в куб можно добиться силы и могущества».

Конечно, у последователей первооткрывателей было много внешнего, неглубокого, нетворческого, хотя, понятно, и не у всех. Однако кубизм не стал, как некоторые предрекали, «переходным» явлением; он много значил и сам по себе. Отдельные его приемы органично вошли в футуризм и абстрактное искусство. Отметим, что они использовались крайне долго, вплоть до 1940—1950-х гг. Стоит вспомнить работы мексиканца Руфино Тамайо, итальянца Ренато Гуттузо, французов Пиньона и Андре Фужерона. Особой активностью отличался сам Пабло Пикассо.

Пабло Пикассо — имя, с которым по своей известности способны конкурировать только А. Эйнштейн и Ч. Чаплин. Когда-то «по Пикассо» измерялось все современное искусство, его авангардность. Эту мысль афористично высказал сюрреалист Андре Бретон: «Там, где прошел Пикассо, делать нечего».

Прожив более 90 лет, художник стал легендой, неким мифологизированным героем авангарда, способным и себя в шутку называть «чертом». Это — беспокойный и сложный талант, мимо которого нельзя пройти равнодушно. В его творчестве живут тревога Сезанна и муки Ван Гога; Пикассо переживает периоды полноты и периоды опустошенности. Он все время меняется, но не становится хамелеоном; он не «окрашивается» под среду, среда приобретает его краски и формы. Он также многолик, как наш век, у которого не может быть одного измерения. Порой многоликость ставилась художнику в вину, поговаривали, что он не может стать «именно Пикассо». Но как раз именно Пикассо он и стал.