В 1979 году Ю. М. Лотман опубликовал небольшую заметку под названием «Смесь обезьяны с тигром». Так сам поэт отрекомендовал себя в протоколе лицейского праздника 19 октября 1828 года: «Пушкин — француз (смесь обезианы с тигром)». В незаконченной книге «Пушкин» Ходасевич дает такой портрет: «Маленький, коренастый, мускулистый (лицейская лапта и борьба на Розовом Поле не пропали даром) — он очень был нехорош собой. Сам себя называл безобразным. Складом лица, повадкою и вертлявостью он многим напоминал обезьяну. Кажется, Грибоедов первый назвал его мартышкой. С детства была у него привычка грызть ногти, но иногда он себя пересиливал и отпускал их очень длинными, — длинные не так хочется грызть. Они, однако же, росли криво и загибались вниз, точно когти. В припадках гнева и тоски он сгрызал их сызнова. Так, некрасивый, дурно одетый, бедный, жил он как раз в среде самых богатых, нарядных, блестящих людей столицы» (III, 80–81). Лотман приводит многочисленные упоминания этой лицейской клички в пушкинской мемуаристике — свидетельства С. Д. Комовского и М. Л. Яковлева, анекдот В. А. Соллогуба, письмо С. Н. Карамзиной. Пушкинская кличка, по мнению Лотмана, вольтеровского происхождения: «Выражение „смесь обезьяны и тигра“ („tigre-singe“) было пущено в ход Вольтером как характеристика нравственного облика француза. В период борьбы за пересмотр дела Каласа, в выступлениях в защиту Сирвена и Ла Барра Вольтер неоднократно обращался к этому образу. Он писал д’ Аржанталю, что французы „слывут милым стадом обезьян, но среди этих обезьян имеются и всегда были тигры“ <…>, он утверждал, что французская нация „делится на два рода: одни это беспечные обезьяны, готовые из всего сделать потеху, другие — тигры, все раздирающие“»; «итак, „tigre-singe“, „обезьяна-тигр“ или „смесь обезианы с тигром“ означают „француз“. Две лицейские клички Пушкина по сути являются одной кличкой („когда французом называли / Меня задорные друзья…“) и ее парафразом. Именно так воспринимал это и сам поэт, когда писал вторую в скобках, как расшифровку первой: „француз (смесь обезианы с тигром)“».

За пятнадцать лет до Лотмана вольтеровскую подоплеку самоназывания Пушкина выявил Набоков в своих комментариях к «Евгению Онегину»: «Это прозвище юный Пушкин снискал в школе не в силу особенно глубоких познаний в языке, но благодаря своей подвижности и необузданному темпераменту. <…> Я обнаружил, что Вольтер в „Кандиде“ (гл. 22) характеризует Францию как „ce pays ou des singes agacent des tigres“ (страну, где обезьяны дразнят тигров), а в письме к мадам Дюдефран (21 ноября 1766 г.) использует ту же метафору, разделяя всех французов на передразнивающих обезьян и свирепых тигров». Окончательный вывод Лотмана: «Горькая шутка Вольтера, сделавшись лицейской кличкой, с одной стороны, повлияла на мемуарные свидетельства о внешности поэта. Без учета этого мы рискуем слишком буквально понимать документы, вместо того, чтобы их дешифровать. С другой, она вплелась в предсмертную трагедию поэта, давая в руки его врагов удобное „объяснение“ характера, подлинные размеры которого были выше их понимания».

Поэты Серебряного века были, конечно, питомцами «француза» Пушкина, достойными его дешифровальщиками и копиистами. Но сколь бы утрированным и школярским ни был образ великого поэта, они были конгениальны подлинным размерам его судьбы и трагической кончины.

Юный Пушкин, создавая «Бову», перебирает имена певцов, достойных подражания — Гомер, Виргилий, Клопшток, Мильтон, Камоэнс. И лишь дойдя до Вольтера, находит в нем тот образчик остроумия, с которого и собезьянничать не грех:

Пушкин менее всего дурачит простодушного читателя в выборе неподобающего объекта для поэтического подражания. Высокому авторитету того же Вергилия с вызывающей прямотой противопоставлен Вольтер-обезьяна. Фернейский отшельник — не дьявол и не Бог, а обезьяна, то есть нечто крайне несерьезное. Но именно это Пушкин готов принять со всей серьезностью. Так в чем же дело? Обезьянье, заметим, — это человеческое, слишком человеческое, в противовес божественному и дьявольскому. В обезьяньем образе Вольтера, по Пушкину, — суть поэзии и идеальная мера подражания. Как говорили древние, ars simia naturae (искусство — обезьяна природы).

В начале XX века воюющие поэтические стороны спорят за обладание «крепостью пушкинианской красоты». Заводилами выступают два обладателя «пасхальных» инициалов и властно-победоносных имен — Велимир (Виктор) Хлебников и Владислав Ходасевич. Хлебников пишет поэтическую прозу «Ка», Ходасевич — стихотворение «Обезьяна».

В «Свояси» — предисловии к тому своих сочинений, который так и не увидел света, Хлебников в 1919 году объяснял смысл своего детища: «В „Ка“ я дал созвучие „Египетским ночам“, тяготение метели севера к Нилу и его зною» (II, 7). «Африканская» повесть написана, по признанию автора, быстро («„Ка“ писал около недели») весной 1915 года и опубликована в альманахе «Московские мастера» (1916). Сохранилась корректура текста под названием «Ка. Железостеклянный дворец». Этот текст — одно из тех зданий, которое «новый Воронихин» построил на наследственном фундаменте пушкинской мысли, где кирпичами были время и пространство, а вершиной — шпиц Адмиралтейской иглы:

Шла война, и не поэтическая, а убийственно-реальная, и Велимир Хлебников, борясь с нею, искал «меру мира» — законы кровавых повторов в волновом развитии человеческой истории. Горбатые волны-мосты числовых измерений были струнами поэтической «арфы крови», что держал в руках «одинокий певец». Пространственно-временная сетка долгот и широт, веков и тысячелетий, опутывающая «Ка» вольна и затейлива. Карнавальная абсурдность повести проявляется в непрерывной смене личин и пестрой толпе действующих лиц. Если же расставить всех по местам, то выяснится, что в «Ка» действует одно лицо — «Я», Поэт. Все остальные — тени его незабвенных поэтических предков и ипостаси его собственных предсуществований.

Подобно тому как Хлебников, сидя в 1919 году в психиатрической лечебнице города Харькова, создает свою пушкинскую «Русалку», так в 1915 году в Астрахани он пишет пушкинские «Египетские ночи». И не один Хлебников дописывал незавершенные тексты Пушкина. Финальная фраза: «Мы сидели за серебряным самоваром, и в изгибах серебра (по-видимому, это было оно) отразились Я, Лейли и четыре Ка: мое, Виджаи, Асоки, Аменофиса»; а начало повествования помечено следующим образом: «У меня был Ка», с разъяснением этого древнеегипетского понимания человека: «…Ка — это тень души, ее двойник, посланник при тех людях, что снятся храпящему господину. Ему нет застав во времени; Ка ходит из снов в сны, пересекает время и достигает бронзы (бронзы времен)» (IV, 47). Соответственно, время, исследуемое в повести, движется между серебром и бронзой. Оно протекает в сообществе обезьяноподобных мифических предков; в Древнем Египте времен Эхнатэна (Аменофиса IV); у Асоки — древнеиндийского правителя III века до н. э.; и среди воинов легендарного завоевателя Цейлона царя Виджаи (санскрит. «победа»). Грани серебряного самовара как образа постоянного и победоносного самоэкспонирования зеркально отражают, множа и единя, фигуру Поэта-сновидца и его многоликой Музы.

Свой дар поэту передает Эхнатэн, он же Обезьяна. Лучи этого божественного Солнца-Обезьяны дотягиваются через века до нового певца. Здесь важно понимать, что совершил Аменофис, переименовавший себя в Эхнатэна. Хлебников поясняет в своей брошюре «Время — мера мира»: «…Фараон Аменофис IV совершил переворот, заставив вместо неясных божеств поклоняться великому Солнцу». Недовольные жрецы убивают его, восстанавливая «египетскую ночь». Одновременно убит его двойник — Обезьяна, его «вчерашний день». Заказ на его убийство сделан приехавшим из России «торговцем зверями», купцом, изъясняющимся на ломаном русском языке. Приманкой служит «женщина с кувшином» (гончарным изделием):