Авторский комментарий мы получаем в непубликовавшемся самим Мандельштамом стихотворении «Автопортрет» (1913–1914). Оно обращено к «кому-то», кто летает, к парящей тени поэта, к чисто пушкинской, мучительно преодолеваемой неловкости:

Двадцатилетний юный поэт ищет подобия с пушкинским портретом, а к сорока годам найдет его в «тени Данта», яростно взрывая его застывший орлиный профиль. Ю. М. Лотман писал о последних годах Пушкина: «Творческое сверкание пушкинской личности не встречало отклика в среде и эпохе. В этих условиях новые связи превращались в новые цепи, каждая ситуация не умножала, а отнимала свободу, человек не плыл в кипящем море, а барахтался в застывающем цементе. <…> Между тем собственная его активность лишь умножала тягостные связи, отнимала „отделенность“ его от того мира, в котором он не находил ни счастья, ни покоя, ни воли. Попытки принять участие в исторической жизни эпохи оборачивались унизительными и бесплодными беседами, выговорами, головомойками, которые ему учиняли царь и Бенкендорф, поэзия — объяснениями с цензурой, борьбой за слова и мысли, литературная жизнь — литературными перебранками, неизбежными контактами с глупыми и подлыми „коллегами“, растущим непониманием со стороны читателей, светские развлечения — сплетнями, клеветой. Даже семейная жизнь, столь важная для Пушкина, имела свою стереотипную, застывшую изнанку: денежные затруднения, ревность, взаимное отчуждение. Пушкин по глубоким свойствам своей личности не мог создавать себе отгороженный, малый, свой мир. Он вступал в безнадежную и героическую борьбу с окружающим миром, пытаясь одухотворить, расшевелить, передать ему свою жизненность, — и вновь и вновь встречал не горячее рукопожатие, а холодную руку мертвеца». Но вывод исследователя прямо противоположен мрачной картине последних лет: «Жизнь пыталась его сломить — он преображал ее в своей душе в мир, проникнутый драматизмом и гармонией и освещенный мудрой ясностью авторского взгляда».

Мандельштам, даже со всеми поправками на литературность, очень точен в описании пушкинского поведения. Скандальность — в самой независимости поэта. Принципиальная неконвертируемость божественного врожденного дара и социальной ангажированности поэзии. Природная неловкость должна быть побеждена ритмом, который врожден, привит, втиснут. Светский такт и весомость социального тела взрываются мгновенным и неожиданным ритмом иного бытия. Ударом собственного ритма и такта (durch den Taktschlag, по словам Гете) поэт превозмогает однообразную красивость окружающего мира. Поэзия — военное дело, говорил Мандельштам. И военная стратегия и тактика стиха состоит в непрерывном использовании оговорки, но никогда оговора и ябеды. Поэзия — всегда чересчур, всегда вызов и нарушение приличий. С внешней точки зрения она всегда скандал, даже если он не является ее внутренней задачей. Пушкин являл поразительный опыт мышления о вещах самих по себе, даже если они формально принадлежали культуре. И в Серебряном веке прекрасно чувствовали, что Пушкин — это Пушкин, а не представитель культуры и выразитель духа. Он никого не представлял и ни с чем себя не идентифицировал, кроме… самого себя.

В «Египетской марке» понятие скандала описано так: «Скандалом называется бес, открытый русской прозой или самой русской жизнью в сороковых, что ли, годах. Это не катастрофа, но обезьяна ее, подлое превращение, когда на плечах у человека вырастает собачья голова. Скандал живет по засаленному просроченному паспорту, выданному литературой. Он — исчадие ее, любимое детище. Пропала крупиночка: гомеопатическое драже, крошечная доза холодного белого вещества… В те отдаленные времена, когда применялась дуэль-кукушка, состоявшая в том, что противники в темной комнате бьют из пистолетов в горки с посудой, в чернильницы и в фамильные холсты, — эта дробиночка именовалась честью. <…> Вечером на даче в Павловске эти господа литераторы отчехвостили бедного юнца — Ипполита. Так и не довелось ему прочесть свою клеенчатую тетрадку. <…> А бесенок скандала вселился в квартиру на Разъезжей <…> — эта квартира неприкосновенна и сейчас — как музей, как пушкинский дом, — дрыхнул на оттоманках, топтался в прихожих — люди, живущие под звездой скандала, никогда не умеют вовремя уходить…» (II, 483–484).

Скандал не катастрофа, а животное ее подобие, карикатура на гибель. Сплетня, позорное, сальное пятно. Дегенерация и обесчещивание литературы. Безнадежная утрата пушкинских ориентиров литературного пространства. Обезьянье подобие борьбы и поэтического соперничества. Неудавшееся чтение Ипполитом своей тетради в «Идиоте» имеет у Мандельштама биографический смысл. Федор Сологуб некогда «отчехвостил» молодого поэта, грубо отказавшись выслушать его стихи. В черносотенной газете «Нижегородец» эту историю поведал Иван Игнатьев-Казанский, придав ей антисемитский характер. Бесенок скандала переселяется на Разъезжую улицу. Это второй адрес редакции журнала «Аполлон», первым местопребыванием которой был дом № 4 на Мойке, рядом с последней квартирой Пушкина. На Мойке разразился крупнейший литературный скандал-мистификация Черубины де Габриак, повлекший дуэль Гумилева и Волошина. Трагическим завершением этих событий стала смерть Анненского. Мандельштам приводит именно второй адрес — Разъезжая. Реальная топография позволяет не менее, чем на Мойке, записывать и актуализировать литературные топосы петербургского текста. Разъезжая — не просто место разъезда, минования. Там, где другие разъезжаются, поэты — встречаются. Мандельштам прекрасно знает о пушкинских обидах и треволнениях в связи с разъездом карет, описанным в воспоминаниях другого Соллогуба, графа Владимира Александровича, автора путевых очерков «Тарантас», не менее известных, чем его мемуары: «В сущности, Пушкин был до крайности несчастлив, и главное его несчастье заключалось в том, что он жил в Петербурге и жил светской жизнью, его убившей. Пушкин находился в среде, над которой не мог не чувствовать своего превосходства, а между тем в то же время чувствовал себя почти постоянно униженным и по достатку, и по значению в этой аристократической сфере, к которой он имел, как я сказал выше, какое-то непостижимое пристрастие. Наше общество так еще устроено, что величайший художник без чина становится в официальном мире ниже последнего писаря. Когда при разъездах кричали: „Карету Пушкина!“ — „Какого Пушкина?“ — „Сочинителя!“ — Пушкин обижался, конечно, не за название, а за то пренебрежение, которое оказывалось к названию. За это и он оказывал наружное будто бы пренебрежение к некоторым светским условиям: не следовал моде и ездил на балы в черном галстуке, в двубортном жилете, с откидными, ненакрахмаленными воротниками, подражая, быть может, невольно байроновскому джентльменству; прочим же условиям он подчинялся. Жена его была красавица, украшение всех собраний и, следовательно, предмет зависти всех ее сверстниц. Для того чтоб приглашать ее на балы, Пушкин пожалован был камер-юнкером. Певец свободы, наряженный в придворный мундир, для сопутствия жене-красавице, играл роль жалкую, едва ли не смешную. Пушкин был не Пушкин, а царедворец и муж. Это он чувствовал глубоко».

«Разъезд» появится в раннем, 1914 года, «оперном» стихотворении Мандельштама:

Пушкинский «театральный» цитатный слой этого текста был уже обозначен исследователями. Идея вечного возвращения представлена здесь на театре. Но в представление входит еще одна часть, к оперному представлению, казалось бы, не относящаяся, — разъезд. Настоящий конец — именно после разъезда. Занавес наглухо падает после этого. На языке самого Мандельштама, события происходят «на театре и на праздном вече», на праздном и прозаическом вече этого театрального разъезда. И мы знаем какого рода эти события: «на театре и на праздном вече умирает человек». Но это не просто безотлагательный конец и небытие: у Мандельштама смерть и возрождение, умирание и воскресение. Полет валькирий и звук смычка соединяют конец и неназванное начало представления в кольце какого-то единого сюжета. Само стихотворение образует композиционное кольцо, двигаясь от гибели и конца — к своему истоку. Идет опера Вагнера «Валькирия» из тетралогии «Кольцо Нибелунгов». Нем. Vagner — «каретник, мастер по изготовлению повозок». Карета, таким образом, появляется с самого начала — громоздкая карета вагнеровской оперы. В набоковском «Даре» идея вечного возвращения дана уже мандельштамовском преломлении: «…Невозмутимый мотоциклист провез в прицепной каретке бюст Вагнера; и уже, когда приблизились к дому, прошлый свет догнал настоящее, пропитал его до насыщения, и все стало таким, каким бывало в этом же Берлине три года назад, как бывало когда-то в России, как бывало и будет всегда».

Повозка превращается в пушкинскую карету последнего разряда и убийственного разъезда. Пушкин здесь — не солнечный Фаэтон поэтического полета, а «средь детей ничтожных мира», может быть, самый ничтожный. Во «Вдохновении» Бориса Пастернака:

В каких бы обличьях не появлялась «карета» у Мандельштама — «сани правоведа», «карета фрейлины», «рессорная карета», «коляска» Весны, «арба воловья» и «варварская телега» Овидия и т. д., - она будет связана с «карой», и эта «кара» взята в паре «песни» и «казни».