К сомнительной славе «мясорубки» Мариенгоф стремился осознанно, находя в этой роли удобную для себя временную «позу». Как заметил в одном из своих «выстрелов» Рюрик Ивнев: «Когда-то, в сущности совсем недавно, но кажется очень давно, в первые дни твоего литературного крещения, ты дико замахал картонным мечом, выкрашенным в красную краску, и тебе на минутку понравилась поза „революционного мясника“. Дурачки поверили, клюнули на твою удочку <…>. Я уже не говорю про Львова-Рогачевского, называвшего тебя «мясорубкой». Он говорит о тебе, как о человеке (ведь это же лепость) и не разбирает тебя, как поэта. Главное в тебе проглядели: твою безобидность, тихость, безлюдность, твое спокойствие». [175] Таким образом, Рюрик Ивнев разоблачает здесь очередную «чужую» маску имажиниста Мариенгофа. Наблюдательный критик Львов-Рогачевский констатировал: «…для Маяковского революция — это праздник обновления и братства, для Анатолия Мариенгофа революция — это „мясорубка“». [176] Слово «мясорубка», которое Ивнев называет позой Мариенгофа, заимствовано из поэмы последнего «Кондитерская солнц» (1919): «Из Москвы в Берлин, в Будапешт, в Рим / Мясорубку». [177] «Мясорубка» — удобная для тихого лирика маска. Она отождествляется с другой маской Мариенгофа — «хохочущий кровью» паяц, революционный шут, клоун. В посвященной Есенину поэме «Встреча» (1920) лирический герой задается вопросом: «По черным ступеням дней. / По черным ступеням толп / (Поэт или клоун?) иду на руках / У меня тоски нет». [178] И эта, казалось бы, временная поза действительно становится образом Мариенгофа-поэта в истории русской литературы. Во второй половине 1920-х годов этот образ был уже хорошо известен критикам. В рецензии на сборник «Новый Мариенгоф» (1926) Лев Повицкий охарактеризовал поэта как «тишайшего политического лирика». [179]

В имажинистских произведениях Мариенгофа, где декларируемые им теоретические принципы применены на практике, отчетливо выражен революционный энтузиазм. Напротив, в поэмах и стихах 1922–1924 годов, когда завершаются и революционная эпоха, и деятельность имажинистов, всячески подчеркивается его конец. Однако первые признаки разочарования обнаруживаются в 1920–1921 годах. [180] Именно тогда у Мариенгофа появляется новое настроение — ощущение «безвременья», которое всегда воспринималось в русском модернизме как нечто отрицательное. [181] Наиболее ярко эта фрустрация, вызванная концом революции, запечатлена, как нам кажется, в его «Поэме без шляпы». Отчаяние лирического героя сопоставляется здесь с концом имажинистской славы:

Вместе с «легкостью» юного пера и дендистского поведения утрачена острота конфликтных метафор, которыми подчеркивалось столкновение «чистого» описываемого с «нечистым» описывающим. В прошлом и эксперименты с отсутствием сказуемого, и динамизм в сопоставлении со статической образностью, задаваемый особым ритмом метафорических цепей. В.Ф. Марков считает, что в стихах этого времени уже не встретишь «визитной карточки» Мариенгофа — разноударной рифмы, а также других признаков его имажинизма. [183] Приведенный выше фрагмент, однако, противоречит этому утверждению, так как здесь встречается подобная «визитная карточка» — рифма дорогé: ногé. [184] Вместе с тем со смертью революции действительно исчезают и те формальные особенности стиха Мариенгофа эпохи имажинизма, которые были столь существенны в период его становления в качестве поэта:

«С поэм снимая траурные шляпы» перед трупом Октябрьской революции, Мариенгоф демонстрирует свое новое отношение к имажинистскому дендизму. [187] Симптоматично название поэмы «Разочарование» (1922), где лирический герой обеспокоен ушедшей славой и старостью. В стихотворении «Утихни друг.» воспроизводится та же атмосфера: «Утихни друг. / Прохладен чай в стакане. / Осыпалась заря, как августовский тополь. / Сегодня гребень в волосах — / Что распоясанные кони, / А завтра седина — что снеговая пыль». [188] Мотив разочарования, вызванного концом революции, концом славы, концом активной имажинистской деятельности, повторяется во многих стихах Мариенгофа 1922 года. Одним из наиболее любопытных в этом смысле является не публиковавшееся при жизни автора стихотворение «В моей стране…», которое было найдено в архиве Григория Санникова. Здесь, среди прочего, воспроизводятся мотивы, которые можно встретить и в «Поэме без шляпы»:

Вновь возникает и мотив «иностранца в своей стране»: «О други, нам земля отказывает в материнстве. / Пусть будем мы в своей стране чужими». [190] В 1924 году уже «бывший» имажинист Есенин посвятил свою знаменитую «Русь советскую» А. Захарову. Однако нам представляется вполне оправданным считать это стихотворение репликой, обращенной к Мариенгофу, который писал в 1922 году: «В моей стране / Как будто я приемыш». Есенин же ответил ему в 1924-м: «В своей стране я словно иностранец». Впрочем, есенинский текст следует рассматривать шире — в контексте мариенгофских стихов о разочарованиях 1922 года. Так, в стихотворении «Наш стол сегодня бедностью накрыт…» Мариенгоф пишет: «Не нашим именем волнуются народы, / Не наши песни улица поет», [191] а Есенин отвечает: «Другие юноши поют другие песни». Причем простое сравнение (у Есенина «словно», у Мариенгофа «как будто») несет здесь особый имажинистский оттенок, хотя некогда обязательный метафоризм уже не доминирует. Кроме того, в этих текстах говорится об одном: о том, как лирический герой оказывается «чужим», не «своим» в Советской России времен нэпа. Герой Мариенгофа, который в поэме «Магдалина» был «недоноском» или «выкидышем», оказывается теперь «приемышем», чужим и не любимым страной и читающей публикой. Вернувшийся «в край осиротелый» есенинский герой ощущает, что язык сограждан ему чужд, и чувствует себя лишним. Этот имажинистский диалог тем более интересен, что стихотворение Есенина было воспринято как его явный стилистический отход от «бурного имажинизма» и обращения к спокойному классическому стиху, как приближение к Пушкину. [192] Перекличка с Мариенгофом воспроизведена у Есенина как диалог между разумом и чувством:

Мариенгоф-поэт, как и имажинистская группа в целом, является порождением анархистской идеи борьбы со старым миром, разрушения ради созидания, и потому, когда борьба закончилась, была утрачена сама основа имажинистского дендизма. Характерны в этом смысле выводы, к которым пришел Глубоковский в своем разборе стихов Мариенгофа в 1924 году: «Миновала эпоха борьбы. Запестрели золотые лампочки Нэпа. Задышали заводы. Тяжелой, но ровной поступью зашагала жизнь. <…> И стихи Мариенгофа стали ясны. Исчезла нервозность. Стал локтем пульс. Кончилась горячка. <…> Спокойствие родило скуку. И романтическую грусть». [194] Как видим, критик тонко уловил изменение в общей тональности поэзии Мариенгофа.

С началом нэпа закончилась революция, как в материальном, так и в духовном смысле. Для имажинистов это означало прекращение деятельности как таковой, потому что они жили идеей конфликта и отрицания. Вместе с концом революции исчезал их главный оппонент, так как в стране победившего коллективизма утрачивали всякий смысл имажинистская антиидейность и индивидуализм. И хотя Шершеневич еще надеялся на революцию «духовного порядка», время имажинистской борьбы, казалось бы, навсегда ушло. Настала эпоха утилитаризма и бытописательства, эпоха лефовского «литературного факта». Однако, как вскоре выяснилось, она стала «временем Мариенгофа» — периодом издания журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасном» и новой борьбы. Ибо, если господствующая мода изменилась, изменился и главный враг имажинизма. Настала пора надевать новые маски.