Кроме отрицания общества и литературной среды, в годы военного коммунизма имажинисты резко выделялись на общем фоне своими исключительными социальными и материальными привилегиями, обретенными благодаря тому, что сразу после революции они пошли на службу к большевикам. Например, Рюрик Ивнев работал секретарем Луначарского и заведовал особым пропагандным поездом. [237] В предисловии к имажинистским воспоминаниям, со ссылкой на стереотипы исследовательской литературы о Есенине, С. Шумихин справедливо отметил: «Имажинистская среда рисуется обычно как некая перманентная богемная оргия, в чаду винных паров, а то и кокаина, причем усиленно подчеркивается вредное влияние, которое оказывали имажинисты на случайно прибившегося к ним Есенина. <…> Факты свидетельствуют о незаурядной деловой хватке имажинистов, об организационных способностях Мариенгофа, Шершеневича, Кусикова, которые не укладываются в рамки представлений о „безалаберной и пьяной богемщине“». [238] Не стоит забывать, что зеркалом имажинистского максималистского дендизма является чудовищная реальность военного коммунизма. Вокруг царят голод, даже каннибализм, [239] и разруха. Нет бумаги. Остановлена работа типографии. Однако имажинисты основывают свое издательство, выпускают десятки сборников стихов, создают журнал, более того, подумывают о втором периодическом органе. В статье «Литературное производство и сырье» (1921) А. Кауфман писал по этому поводу: «Расточительно тратят бумагу, не считаясь с оскудением ее, поэты-имажинисты. В истекшем году типографский станок выбросил большую имажинистскую литературу, поглотившую бумажную выработку, по крайней мере, одной бумагоделательной фабрики за год. Между тем уродливые произведения Анатолия Мариенгофа, Вадима Шершеневича, Велемира Хлебникова, Григория Шмерельсона и др. могли бы подождать наступления более благоприятного времени, когда продуктивность бумажных фабрик поднимется. На потраченной имажинистами бумаге можно было бы печатать буквари и учебники, которых ныне не хватает, почему они стали распространяться в рукописном виде. Прибавьте к тому, что свои ерундовые стихи Мариенгоф печатает размашисто, по 6 строк на странице». [240] Кроме того, у них две книжные лавки, кинотеатр, три литературных кафе. Мариенгоф носит деллосовское пальто, цилиндр и лаковые башмаки. Вместе с Есениным они едят в лучших ресторанах Москвы, а дома их кормит экономка. В связи с этим Шумихин пишет: «Шершеневич после визита к председателю Московского Совета Л.Б. Каменеву тут же получает „две чудесные комнаты на Арбате“ <…>. Вспомним, что в это время у Марины Цветаевой умерла в приюте младшая дочь, а больному В.Ф. Ходасевичу, жившему в полуподвальной, не топленной больше года квартире, куда сквозь гнилые рамы текли потоки талого снега, тот же Каменев не дал письма в жилищный отдел <…>. Во время транспортной разрухи <…> Есенин и Мариенгоф с комфортом путешествовали в отдельном салон-вагоне. Вагон принадлежал гимназическому товарищу Мариенгофа <…> „новоиспеченный железнодорожный чиновник получил в свое распоряжение салон-вагон, разъезжал в нем свободно <…> и предоставлял в этом вагоне постоянное место Есенину и Мариенгофу. Мало того, зачастую Есенин и Мариенгоф разрабатывали маршрут очередной поездки и без особенного труда получали согласие хозяина салон-вагона на намеченный ими маршрут“». [241] Итак, имажинисты стремились отнюдь не только к противостоянию окружающему миру. Внешние условия деятельности этой группы наглядно отражают ее «хамелеонскую» позицию в послереволюционной реальности. Подобное в принципе свойственно поведению денди. Однако, по сути, имажинистское хамелеонство связано с конфликтом — оно декларативно противостоит любому рядоположенному явлению. [242]

В эпоху авангардистских манифестов литературные группировки стремятся к актуальности, модности. Последняя определяется тем, что «никто не хочет быть похожим на другого». И в этом соревновании идей выигрывает тот, кто отказывается от идейности. Такова суть оригинальной двойственности позиции имажинистов. Они яростно выступали против футуристов, декларируя «футуризму и футурью — смерть». [243] Однако присвоили себе ту самую роль «возмутителей спокойствия», которая была присуща именно футуристам, и в своем творчестве мало чем от них отличаются. Несмотря на заведомую предвзятость, в следующей дневниковой записи художницы Варвары Степановой много симптоматичного: «Вообще из породы наглых имажинисты, и если не слово «имажинизм», то, конечно, они были бы дешевого сорта. <…> провозгласив слово «имаж», остальное берут — часть у футуризма, часть у Северянина, читают нараспев под Маяковского и Северянина, а Мариенгоф — под декадентов, а la Оскар Уайльд. Теоретически они провозглашают отсутствие глаголов и прилагательных в стихах, но теми и другими наполнены их стихи». [244] Имажинисты создавали свои новации, используя разные элементы современной культуры. У Шершеневича господствующей идеей был индивидуализм в эпоху коллективизма, у Мариенгофа — конфликтный имморализм. Тынянов охарактеризовал имажиниста Есенина и всю группу в целом так: «В сущности Есенин вовсе не был силен ни новизной, ни левизной, ни самостоятельностью. Самое неубедительное родство у него — с имажинистами, которые, впрочем, тоже не были ни новы, ни самостоятельны, да и существовали ли — неизвестно». [245] Зарождение «моды» на имажинистов означает обращение не к «взрывным» процессам культуры, по терминологии Лотмана, а к самым «застывшим» и «постепенным» явлениям предыдущей эпохи. Не желая быть похожими ни на кого из современников и не имея возможности ни от кого из них резко отличаться новизной, имажинисты вынуждены были походить на позавчерашних денди. Эта темпоральная катахреза — «остатки минувшего в современности» — свойственна символизму и постсимволизму в целом. [246]

С конца 1980-х годов имена русских имажинистов все чаще упоминаются в специальной литературе, посвященной авангарду первой половины ХХ века. Это происходит прежде всего потому, что постепенно начинает осознаваться их особая роль в литературной ситуации данного периода. Вместе с тем важнейший контекст творчества и поэтической теории имажинистской группы — «монтажная культура» послереволюционных лет. [247]

Вопрос об имажинистском монтаже ставился исследователями неоднократно. [248] Однако, несмотря на обозначенные во многих работах достаточно очевидные точки соприкосновения между монтажной теорией и творчеством имажинистов, непосредственно этой проблемой не занимались ни имажинистоведы, ни специалисты по монтажу в русской литературе и культуре. [249] Начатое еще современниками изучение некоторых языковых и композиционных особенностей произведений имажинистов, а также предпринятый Нильссоном анализ экспериментаторской специфики их стихотворного языка практически не нашли продолжателей среди историков русского литературного авангарда. Что касается собственно монтажа у имажинистов, то одной из причин отсутствия таких исследований, возможно, стала определенная дискурсивная несогласованность этих двух явлений. Ведь чаще всего монтажный принцип рассматривается в рамках семиотики культуры, так как служит удобным материалом для семиотического моделирования. [250] Осмысление «универсального», интерсемиотического монтажного принципа началось в работах первых теоретиков кино Л. Кулешова, В. Пудовкина, Д. Вертова и Эйзенштейна, [251] а также в трудах формалистов Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума и В. Шкловского. Их разыскания продолжили Ю. Лотман, Ю. Цивьян, В. Иванов, А. Жолковский, М. Ямпольский и др. Между тем имажинизм как предмет изучения является проблемой исключительно историко-литературной, до настоящего времени не нуждавшейся в концептуализации.

Мы же полагаем, что настало время проиллюстрировать проблематику монтажной литературы имажинистскими примерами. Однако нашей главной целью будет характеристика особенностей поэтической теории и практики самих имажинистов. В то же время с помощью монтажного принципа, который во многом определяет вектор развития культуры в послереволюционную эпоху, представляется возможным контекстуализировать деятельность этой группы. И наконец, чтобы понять специфику мариенгофской прозы, прежде всего ее композиционную основу, следует обратиться к монтажным экспериментам имажинистов в поэзии, а также к их программным рассуждениям. Теория имажинизма не была изложена систематически, поэтому ее придется реконструировать по разрозненным фрагментам и декларациям. Сразу же подчеркнем, что, насколько нам известно, в своих теоретических текстах имажинисты ни разу не упоминают термин «монтаж». Отсутствие у них этого понятия вполне объяснимо. Ведь монтаж в том виде, как он воплощен в имажинистской поэзии, еще не был знаком русской культуре, а, следовательно, в конце 1910-х годов не мог быть осмыслен теоретиками. [252] С другой стороны, подчеркнутая в самом названии группы проблематика метафоры всегда связана с монтажом, так как любая метафора монтажна. Поэтому монтажные приемы имажинистов следует рассматривать на уровне текста, в первую очередь его композиции. Организация образов интересует этих поэтов, пожалуй, больше, чем суть, и потому отношение к вопросу о связности или несвязности элементов, как никакой иной признак, отличает их друг от друга. Техника, используемая кубистами, футуристами, а затем и имажинистами, предшествует киномонтажу — наиболее существенному явлению в период становления языка раннесоветского кино и его теории. В имажинистском контексте монтаж как термин, видимо, впервые упоминается в связи с симультанеистскими работами художника Якулова. [253] Например, в его картине «Гений имажинизма», которая написана по мотивам стихов Мариенгофа «Руки царя Ирода / Нежные, как женщина на заре…», типичные для имажинистов революционные мотивы «смонтированы» с евангельским сюжетом и образом Георгия Победоносца, как это сделано и у поэта. [254] Причем оба произведения являются разновидностью интермедиального интертекстуального монтажа. [255]

Не менее важны для имажинистов и монтажные эксперименты в театральной сфере, особенно постановки Мейерхольда середины 1920-х годов. [256] Уже в первой половине десятилетия они активно интересовались этим видом искусства, и в частности опубликовали в своем журнале «Гостиница для путешествующих в прекрасном» ряд статей о новом театре, наиболее яркими из которых следует признать работы И. Соколова, экспрессиониста в поэзии, в кино и на сцене. [257]

Предпринятый нами в данной главе собственный «эксперимент» заключается в том, чтобы взглянуть на имажинистскую поэтическую теорию с точки зрения монтажа, применив его как метапонятийный аппарат к зачастую сугубо метафорическим и несистематичным рассуждениям имажинистов. Таким же образом неоднократно интерпретировались тексты их англо-американских собратьев, что тоже существенно в настоящем случае. [258] При этом мы не стремимся во всей полноте продемонстрировать связь между двумя инокультурными изводами имажинизма, а ограничиваемся лишь указанием на значимые смысловые совпадения в теоретических работах самых разных представителей направления. Тем более что этот вопрос достаточно подробно рассматривается Нильссоном. [259]

Главный теоретик школы Шершеневич представил свою основополагающую концепцию образа в книге «2x2=5» (1920). Его доктрина зиждется на представлении о трехэтапном генезисе имажинизма: от символизма через футуризм — и во многом восходит к более ранним работам «Футуризм без маски» (1913) и «Зеленая улица» (1916). Как отмечают исследователи, истоки теории образа у Шершеневича следует искать в трудах А. Потебни, идеи которого были восприняты символистами и использовались ими в поэтической практике, однако критиковались авангардистами, а также формалистами, прежде всего Шкловским и Бриком. [260] Последние предлагали вместо образа новое понятие «прием». В отличие от них, имажинисты не пренебрегали теорией Потебни, но разрабатывали ее в формалистском ключе. И потому, хотя воспринимали образ прежде всего в качестве технического приема, отчасти все же соглашались с потебнианской мыслью о том, что именно он является основой художественного мышления. [261] Учитывая принципиальную противоречивость имажинистских самоописаний, в частичном усвоении ими теории Потебни, которое сочетается с ее декларативным отрицанием, нет ничего неожиданного. Тем более что, как не раз отмечали и критики и исследователи, трактовка имажинистами художественного образа вполне соответствует представлению о «внутренней форме слова» у Потебни. [262]