Однако автор «Моей дочери» — уже совершенно другой человек. Точнее, это тот же Бродский, но он так далеко ушел по пути «самоотчуждения» [364] , что узнать его могут только самые преданные читатели [365] . Вместо характерной для высокого модернизма «мученической» биографии (поэт — Мандельштам или Ахматова — предстает Христом или Марией), которая в какой-то момент была ему достаточно близка («младенец Христос» [366] ), — он постулирует полный отказ от биографии как категории поэтического понимания [367] . Вместо отчетливого предпочтения русских образцов (Оден и Монтале в придачу), составляющих костяк сборника «Меньше единицы», — решительный поворот к «заемным» моделям в сборнике «О скорби и разуме», где главными героями становятся англосаксонский самоучка и скептик (Гарди) и американский индивидуалист (Фрост). Вместо бюстов, торсов, Овидиевых подсвечников и бесформенных обломков «руин», ассоциирующихся с мандель- штамовской тоской по мировой культуре, — последние рубежи мебели, частицы пыли и декультивированной «материи как таковой» [368] . Вместо матери просодической формы, русской Мнемозины (белый стих «Одиссея Телемаку»), — англоязычный строй гекзаметра, но воспринятый изначально русским слухом [369] . Этот Бродский начинает так:

Что это значит, с учетом пройденного нами пути? Прежде всего поэт знает, что конец близок, но если бы он мог получить отсрочку («еще одну жизнь»), то хотел бы вернуться к привычным местам в прежней роли певца [370] . Взятые вместе, пение и возвращение несут в себе идею рифмы, поэтического эха. Первые две строки, как неминуемо понимает читатель, мучительно перегружены всеми жизненными смыслами, ибо предполагают возвращение в качестве неодушевленной материи — языка, хотя дважды повторяющийся «провал» enjambement («singing/in» и «sitting/there») и нехватка метрических ударений (пять вместо следующих далее шести; причем во второй строке реализованы только четыре [371] ) говорят о приходе смерти. Так мучителен глубокий «вдох», так ощутимы перебои ослабевшего сердца, что к тому моменту, когда язык поэта стабилизируется и начинает следовать определенному рисунку (четвертая строка [372] ), «его» уже там нет. При помощи цезурного (темпорально-уточняющего) «или» он превращается в нечто, в некую вещь: из «поющего» поэта в «сидящего» наблюдателя, а затем в «стоящую» в углу мебель. В этом смысле «другая жизнь», т. е. жизнь после смерти, может оказаться «менее щедрой, чем первая», поскольку ничем не похожа на формы человеческого существования.

В следующей строфе новое состояние поэта как «древесины» («dead-wood») проецируется в будущее:

Подчеркнем, что Бродский прощается с дочерью, переходя на язык американской городской культуры, которая для него является заемной, а ей принадлежит по праву рождения — Нью- Йорк, атмосфера кафе, допинг кофеина и джазовой импровизации. Хорошо ли, плохо ли, но эта культура не оглядывается назад («отныне ни одному веку…») и, видимо, предпочитает свободные и открытые формы. За ее пределами остается только одно — разговор отца и дочери, который никогда не состоится. Однако уместна ли здесь поэзия, что делать в этой обстановке Мнемозине с ее просодическим хранилищем памяти? Ведь «урон» коснется не только памяти о нем как о поэте (человеке, отце), которая неизбежно примет застывшие формы, но и его не вполне «родного», не абсолютно «свободного» языка. В каком-то очень существенном смысле англоязычные стихи Бродского неорганичны: им нужно пробиться сквозь время (которое берет свое), сквозь ощутимую искусственность, «сквозь свои щели и поры, покрытые лаком и пылью», где человеческие раны уже неотличимы от механических повреждений, — чтобы присутствовать при органичном юном расцвете его дочери. Почему же при всем том поэта не волнует ни собственная смерть, ни превращение в ненужную, заброшенную мебель?

Здесь нужно вспомнить эссе Бродского, которые были написаны почти одновременно с посланием дочери; они помогут прояснить смысл этой и последующей строф [373] . С этой точки зрения наибольший интерес представляет эссе «С любовью к неодушевленному», посвященное Томасу Гарди — поэту, удивительно созвучному Бродскому. Не случайно, что незадолго до смерти он много размышляет об этом «предтече модернизма», об этом самоучке, страстно зачитывавшемся греческими и римскими классиками (одна из точек их соприкосновения) [374] . Бродскому близки такие качества Гарди, как «преобладание рациональной непосредственности над эмоциональной», «привычное самоуничижение», «отвращение к гладкой строке» и предпочтение «запутанного синтаксиса», интерес к формальным аспектам стихотворения [375] , соотнесение длины стихотворения с его «дыханием». Добавим сюда мысль, что «язык течет в мир человека из царства нечеловеческих истин и зависимостей, что в конечном счете это — голос неодушевленной материи», «общую стилистическую небрежность» (которая, несомненно, ощущается и в «Моей дочери»), любовь к парадоксам и, возможно, самое важное — готовность бросить «пристальный взгляд на худшее» [376] . Вспомним о том, что Гарди был далеко не молод, когда вступил во второй брак, и что его место в традиции (не как прозаика, а как поэта) до сих пор по- настоящему не оценено, — и мы начинаем понимать, почему не получивший особого признания в англоязычном мире поэт- лауреат был им так увлечен [377] .

Но дело не ограничивается одними абстрактными параллелями. На последних страницах эссе (учитель сознательно приберег самое интересное напоследок) Бродский разбирает позднее стихотворение Гарди «После меня» («Afterwards») — своеобразный «exegi monumentum». Гарди вписывает свое отсутствие в природный цикл, перечисляя приметы четырех времен года (он был в той же мере поэт природы, в какой Бродский — городской поэт). Каждая строфа заканчивается загадочной сентенцией (и Гарди и Бродский были мастерами пуанта), где это исчезновение фиксируется как смысловое или лишенное смысла. «Общее впечатление», подчеркивает Бродский, воплощается в «будущем совершенном грамматическом времени» [378] . Его размышления о взаимосвязи формы и содержания помогают нам лучше понять стихотворение «Моей дочери»:

Этот комментарий к «После меня», возможно, послужил отправной точкой для стихотворения Бродского (или наоборот): так или иначе, Бродский думал о борющихся со смертью — со своим отсутствием в природном пейзаже — гекзаметрах Гарди, когда облекал в эту форму собственное отсутствие в манхэттенском кафе. «Обширные «поля»», которые формирует гекзаметр, — это именно то, что требуется, если другая жизнь окажется менее щедрой, нем первая. Это то дыхание, которое необходимо (преждевременному) «старику» Бродскому. Гекзаметры Гарди рифмуются (одно из коренных отличий английской и русской традиции): другими словами, Бродский решительно (т. е. с изрядной долей самоотчуждения) облекает свое бессмертие в формальную структуру, которая изначально ему не принадлежит [381] . Все, что он говорит о формальных аспектах «автоэпитафии» Гарди, можно отнести к его собственной: «ударными здесь оказываются двух- и трехсложные слова», «безударные слоги уменьшают вес этих слов наподобие постскриптума или запоздалого соображения», цезура «мужественно сдвинута» и т. д. [382] . В каком-то смысле «После меня», со всеми «блуждающими ударениями», «самоотсылочными метафорами», «прерванным, но возобновляющимся звуком», «жадностью к неодушевленному», может считаться расширенной рифмой к «Моей дочери» [383] . И пусть это прозвучит неожиданно, но «Give me another life, and I'll be singing / in Cafe Rafaello» — это своеобразный перевод, переложение на усвоенную Бродским идиоматику Нового Света первой строки поздневикторианского «После меня»: «When the Present has latched its postern behind my tremulous stay» («Когда Настоящее запрет заднюю дверь за моим трепетным посещением».