А Голливуд тем временем богател. Сборы 1974 года, подхлёстываемые небывалыми с послевоенного пика 1946 года суммами, которые принесли «Изгоняющий дьявола» и «Афера», оказались рекордными. А «Челюсти», оставив далеко позади эти фильмы, обещали и в 1975 установить новый рекорд. Война во Вьетнаме, десятилетие оставаясь непременным фоном повседневной жизни страны, наконец, закончилась, а ненавистный Никсон в бесславье зализывал раны. Казалось, антивоенное движение одержало победу.

Между тем в индустрии начались перемены. Примерно в одно время с уходом из «Парамаунт» Йабланса и Эванса и воцарением Диллера, «Уорнер бразерс» оставили Эшли и Кэлли. Они, правда, позднее вернутся, но студия прежней уже не будет. Место Кэлли занял агент Спилберга Гай Мак-Илвайн, после того, как в январе 1975 года его агентство «Си-Эм-Эй», третье в своей нише, объединилось со вторым, «Ай-Эф-Эй», и породило гиганта «Интернешнл криэйтив менеджмент» («Ай-Си-Эм»). Объединение подстегнуло процесс перехода агентов на работу в студии. За 18 месяцев, между 1974 и 1976 годом, агентства оставили 15 — 20 человек и среди них Фредди Филдс, Майк Медавой, Джон Птак. Агентства ещё никогда не переживали подобного упадка. Так что, когда пятеро «младотурок» покинули крупнейшее «Агентство Уилльяма Морриса», мало кто обратил на это внимание. Новую компанию назвали «Криэйтив артистс эйдженси» ( «Си-Эй-Эй»).

В мгновение ока «Си-Эй-Эй» стала крупнейшей в кинобизнесе. Вот что по этому поводу говорит Йабланс: «В мою бытность, в начале 70-х, на «Парамаунт» мы не работали «пакетами». Мы брали сценарий, нанимали режиссёра, актёров и выпускали картину. Они же решали задачу с конца — «пакет» собирали до того, как начать готовить картину и сценарий был лишь винтиком процесса». В условиях, когда руководство студий утратило былую стабильность, новички во главе производств быстро оказывались в полной зависимости от «продукта» «Си-Эй-Эй».

В 1975 году, когда «Би-Би-Эс» уже доживала свой век, в «Уорнер бразерс» и «Парамаунт», студиях-производителях большинства фильмов, олицетворявших десятилетие, происходила смена караула и появившуюся «Си-Эй-Эй» можно считать водоразделом. И дело здесь не только в том, что «Челюсти» подогрели интерес студий к блокбастерам и предложили ТВ в качестве дорогостоящего локомотива кинопродукции. Именно в этом году «сгорели» крупнейшие режиссёры начала 70-х. Химера Богдановича вылилась в «Наконец-то любовь»; «Состояние» Майка Николса стал третьим провалом в обойме из 4-х фильмов; более чем прохладный приём «Нэшвилла» и «Ночных ходов» Артура Пенна предупреждал об опасностях, что подстерегают Олтмена и Пенна на скользкой дороге деконструктивизма и внежанровости, намекая на то, что аудитория «нового» Голливуда гораздо меньше, чем думали режиссёры.

Первые тучи — предвестницы грозы — заметили единицы. Среди них, конечно же, Кэйл. Ещё в августе 1974 года она опубликовала статью, в которой в свойственной ей провидческой манере, предостерегала, что телевидение понижает планку вкуса и предпочтений зрителя. «Новые работы уже некому смотреть», обвиняла она систему, упрекая «боссов» в неспособности должным образом представить такие фильмы, как «Разговор» и «Злые улицы», и возрождении «системы звёзд». Она признала, что студии оправились от «сейсмической встряски» конца 60-х годов По злой иронии именно успехи «нового» Голливуда вдохнули новую жизнь в обветшавшую, было, и обречённую, по мысли Хоппра и Пенна, па забвение студийную систему. «Несколько лет земля ходила под ними ходуном, они не могли взять в толк, что именно делает фильмы хитами контркультуры. А сейчас они вновь твердо стоят на земле и счастливы …», — писала Кэйл Озвучивая утопические грёзы предыдущего десятилетия, которые нет-нет да и напоминали о себе на фоне всеобщего самодовольства середины 70-х, и, без сомнения, имея в виду Скорсезе и Олтмена. она призывала режиссёров к выходу за рамки системы и поиску средств на стороне. Как Кассандра, Кэйл предупредила о неминуемой кончине кино.

Как и «Крёстный отец», «Челюсти» стали феноменом, произведя такой фурор, что режиссёр в возникшей суете места себе не находил Кое-кто из друзей Спилберга посмеивался, говорил, что ему повезло оказаться в нужном месте в нужное время и повторить трюк не удастся На «Оскара» картина выдвигалась исключительно за кассовые сборы. Как в своё время «Беспечный ездок», лента, похоже, возникла сама собой, фиксируя культурологическое состояние общества. Наверное, можно согласиться с тем, что фильм но интересному сценарию с хорошей литературной основой и ярким развитием образов — это, действительно, счастливый случай, настолько он не похож на последующие работы режиссёра И, вероятно, один самых ценных даров, которыми наделен Спилберг — это способность верно оценивать свои возможности: играть для преданных почитателей и соратников, походя, как губкой, впитывая все их подсказки.

Спилберг был настолько уверен, что его выдвинут на «Оскара», что пригласил в кабинет телевизионщиков, готовых заснять его реакцию на приятное известие. Но режиссёра «прокатили». «Челюсти» отправили в категорию «Лучшая картина». Номинировались же Олтмен («Нэшвилл»), Милош Форман («Пролетая над гнездом кукушки»), Стэнли Кубрик («Барри Линдон»), Сидни Люмет («Полдень скверного дня») и Федерико Феллини («Амаркорд»). Неплохая команда для поворотного года. Камера «поймала» Спилберга, схватившегося за голову: «Не верю! Отдать предпочтение Феллини, а не мне!». Конечно, номинировать картину и обойти вниманием режиссёра — это пощёчина.

Рассказывает Леонард Шрэдер: «В начале 70-х я слышал, как брат, Де Пальма и Спилберг часами говорили о том, что власть и влияние в кино нужны им исключительно как средство, а не конечная, самодостаточная цель. Мы мечтали снимать великие фильмы, стать художниками, понять, насколько мы талантливы. Это поколение родилось верующими, и верой был кинематограф, но вера куда-то делась по дороге».

Тревога и сомнения охватили Спилберга: несмотря на то, что каждый должен был получить по заслугам, кое-кто стал о себе слишком высокого мнения. Дух товарищества уже тяготил режиссёра. А внимание прессы, выдвижение на премию, когда режиссёр не номинировался, тем более получение «Оскара», когда режиссёр его не получал (и даже, если получал) становилось опасным, если не фатальным. Нередко режиссёры сами разгоняют команду победителей. Именно это произошло и с коллективом картины «Челюсти». «Стремление везде поставить своё имя настораживало. Думаю, если бы ему удалось протащить в титры строчку «Стилист-парикмахер — Стивен Спилберг», он был бы счастлив», — замечает один из членов команды «Челюстей».