В этом театре, однако, ничего не забывалось. Через де­сять лет Юрий Любимов создаст мистерию о погибшем Вы­соцком и вспомнит беседу могильщиков над прахом принца Датского. Сплетня станет исходом короткой жизни таган­ского Гамлета. Так соединились концы и начала.

После «Живого» Любимов очень внимательно стал смот­реть в сторону современной ему русской прозы, которая в 70-е годы раскололась на два противостоящих друг другу направления. Одно из них связано было с жизнью деревни (так называемая деревенская проза), а другое — с пробле­мами городскими. Меньше всего это было географическое противостояние. Речь шла о том, что случилось с Россией. Для «деревенщиков» (а среди них кроме Можаева были такие писатели, как Виктор Астафьев, Василий Белов, Ва­лентин Распутин, Федор Абрамов) деревня и была сино­нимом России: здесь, в деревне, с толстовских времен тра­диционно искали источники нравственных устоев нации. «Городские» писатели, и среди них прежде всего Ю.Три­фонов, в свою очередь пытались понять, что происходит с человеком, живущим не в деревенской избе, а в блоч­ном доме городского муравейника. И в том и в другом слу­чае проба социального грунта была упрятана в исследова­ние массового человека, взятого не в период революции или войны, но в период так называемой стабилизации об­щества. Развитой (или разлитой, как тогда шутили) социа­лизм был новой формой советской жизни, устоявшейся в своих основных параметрах. Как сказано у Горького: «сто лет коров доили — вот вам сливки».

Любимов эти «сливки» и предъявил. Две половинки его души, корнями связанной с городом и с деревней, позво­лили ему встать поверх литературных барьеров. В «Деревян­ных конях» Ф.Абрамова (этот спектакль возник в 1974 го­ду, к десятилетию Театра на Таганке), в «Обмене» и «Доме на набережной» по Ю.Трифонову (соответственно 1976 и 1980 годы) режиссер представил свой образ деревенской и городской России. Разделенные литературными барьера­ми, на сцене Таганки писатели сошлись и даже побрата­лись без особых трудностей. Основной диагноз по отноше­нию к современности, на удивление, сходился. Дело шло о вырождении нации.

Деревенская проза в поле зрения театра долго не попа­дала. Драматургические поделки из деревенской жизни, ла­кированные наподобие палехских шкатулок, отвращали многих серьезных режиссеров от этой тематики. Казалось, сама условность сцены и натурализм деревенской жизни несовместимы. Попытки городских актеров имитировать деревенскую речь вызывали неловкость. Все это Любимов и Боровский учитывали в своих «Деревянных конях». Тема отчуждения двух миров России — городского и деревен­ского — вводилась с самого начала. Мы входили в зал не через обычные двери, а через сцену, уже готовую к спек­таклю. Можно было потрогать предметы, названия которых, наверняка, путались не только у меня в голове: вот, кажет­ся, борона, зубья которой уперлись в пол Таганки, а это старый валек (кто-то рядом подсказал), отполированный временем. Можно было потрогать выцветшие ситцевые за­навески, попереживать над стандартным убожеством сель­ского прилавка. Зритель ощущал себя, как в музее, и эту возможную эмоцию режиссер и художник не только учи­тывали, но и провоцировали с тем, чтобы через несколь­ко минут окунуть нас в яростный мир человеческой борь­бы. Не за жизнь, за выживание.

Оказалось, что поэтический театр на редкость пригоден для воссоздания образа деревенской жизни. Оголив про­странство сцены, усадив по периметру всех участников спектакля (наподобие античного хора), Любимов разыграл повести Ф.Абрамова как крестьянскую сагу. Это была ис­тория уничтожения деревни, изложенная через историю смены и вырождения основного крестьянского типа. Этот тип был представлен судьбами разных женщин, которые по природе своей должны были защитить и сохранить сами ос­новы дома, семьи, жизни.

Старуху Милентьевну играла Алла Демидова. Московская интеллектуалка, прекрасная Гертруда в Шекспире и не ме­нее прекрасная Раневская в Чехове, она опоэтизировала аб- рамовскую старуху из села Пижмы, передав самое трудное: мелодию сохранившейся души. Раскулаченная, одна под­нявшая дом, детей, настрадавшаяся, наголодавшаяся, ста­руха сохранила свет в душе. Этот свет был в иконописном лике, в крестьянских руках, не знавших никогда покоя, в полной достоинства речи. Актриса не имитировала север­ный русский говор, она его как бы впускала в свою город­скую речь, открывая прелесть органической интонации. Это были действительно «сливки» национального духа, иско­реженного, но еще не окончательно убитого.

Тип Милентьевны был «уходящей натурой». На смену ей приходила Пелагея, которая представляла уже другую де­ревню и другое время. Пелагея — Зинаида Славина врыва­лась на сцену как бы с того света, окликнутая злословием дочери о том, что всю жизнь мать ее только что и делала, как тряпки копила. Ярость, крик, вопль, несгибаемая энер­гия приобретения. Не отличая добра от зла, без слез — «у печи выгорели», — ползком, бегом, на брюхе Пелагея вы­грызала то, что ей казалось жизненно важным: золотые ча­сики для дочки, место в пекарне или плюшевую жакетку, которая была тогда символом деревенского преуспеяния. В сущности, этот зверек, брошенный в ситуацию естест­венного отбора, и был продуктом нашей общей «пекарни». Ничтожность целей и страшная расплата за все: своим те­лом, душой и в конце концов дочкой Алькой, выброшен­ной из деревни в городской ресторан и уже приготовлен­ной для «веселой жизни».

В «Деревянных конях» было явлено измельчание и вы­рождение крестьянского типа, того, что можно назвать ге­нофондом нации. В «Обмене», возникшем через два года, Любимов эту тему открыл с иной стороны. Исповедь ин­женера Виктора Дмитриева была исповедью того середин­ного слоя, который составлял основу советского города. Это был тоже мир устоявшийся, спрессованный всем ходом по- стреволюционной истории.

«Обмен» имел по крайней мере два плана, скрытых в сю­жете. Обмен квартиры и обмен души. «Квартирный вопрос» испортил народонаселение: фраза булгаковского Воланда с момента публикации романа сразу стала крылатой. «Ком­мунальный» тип жизни, в котором выросли и сформиро­вались поколения, давал пищу большинству советских ко­медий, и не только комедий. В сущности, нет ни одного крупного русского советского писателя, который бы так или иначе не касался того людского муравейника, что был создан в наших городах в результате революции. Трифонов в этом плане оказался одним из наиболее зорких авторов.

Герой «Обмена» инженер Дмитриев со своей женой жил в одной комнате в коммуналке, а его мать, старая боль­шевичка, обладала собственной квартирой. Мать заболела, рак, и надо было побыстрее съехаться, чтоб не потерять жилплощадь. Дело обычное, житейское, растиражирован­ное в миллионах ежедневных экземпляров. Щекотливость была только в одном: предложить матери съехаться значи­ло объявить ей о скорой смерти. Вот этот маленький поро­жек и надо было переступить инженеру Дмитриеву, а вме­сте с ним и замершему от знакомого ужаса таганскому залу.