Любимов и Боровский сгрудили на авансцене старую ме­бель, как бы приготовленную к перевозке. Это были вещи разных стилей и разных годов, по ним, как по срезам де­рева, было видно, какая жизнь тут прожита. На вещах, на мебели, в самых неожиданных местах сцены были прико­лоты до боли знакомые «стригунки» — кустарно изготов­ленные объявления об обмене жилплощади. В центре тесно заставленного пространства было пустое место, некий те­атральный аналог телевизионного экрана: пародийные пары фигуристов кружились перед Дмитриевым — Александром Вилькиным, никак не могущим решить свое «быть или не быть».

Любимов отбирал наиболее характерные театральные черты застойного времени. Трудно объяснить почему, но телевизионным эквивалентом той эпохи стало фигурное катание. Красочным ледовым танцем занимали лучшие ве­черние часы. «Застой» проходил весело, под разудалую «Ка­линку». Вот эту «Калинку» режиссер и использовал. Он разомкнул бытовое время трифоновской повести, помечен­ной 70-ми годами. Он впустил в спектакль многочисленный романный люд: тут появились родственники и предки Вик­тора, революционеры, фанатики, палачи, жертвы. Исто­рия давняя и недавняя сплелась в причудливую вязь.

Микроскоп, которым пользовались писатель и ре­жиссер, открывал внутреннее строение новой жизни. Это был образ дьявольщины, которая стала нормой. Обостряя тему, Любимов сочинил фигуру некоего советского мак- лера-черта (его играл Семен Фарада). Гений обмена, он сплетал сложнейшие человеческие цепочки и зависимости, дирижировал людскими потоками и судьбами. Человек в черном указывал, кто куда едет, сколько метров получает и что на что меняет.

Герой спектакля менял душу. В конце спектакля он при­ходил к матери и, корчась от отвращения к самому себе, предлагал съехаться. В этот момент тень от бельевой верев­ки, которая тянулась из кулисы в кулису, попадала на ли­цо Дмитриева и как будто перечеркивала это лицо. Инже­нер возвращался в свою коммуналку, прилипал к экрану, не снимая плаща. Гремела «Калинка», фигуристы выделы­вали свои головокружительные па. Темнело. Сцена покры­валась огромной прозрачной полиэтиленовой пленкой, как саваном. И начинался дождь: струи воды били по этой пленке, по мебели, по «стригункам», по фигуристам, по Москве, по всей той жизни, где мучились и страдали, в сущности, ни в чем не повинные обыкновенные люди, ис­порченные «квартирным вопросом».

Порча вскоре проникнет и в стены Таганки, причем с совершенно неожиданной стороны.

В 1977 году, после «Обмена», Любимов инсценирует бул­гаковский роман «Мастер и Маргарита». Книга эта за десять лет, прошедших после ее публикации, стала для многих читателей чем-то вроде Евангелия, которое было недоступным. Похождения Дьявола в красной Москве, со­поставление сталинской эпохи с жизнью древней Иудеи, а судьбы пророка из Назареи — с судьбой современного художника, упрятанного в сумасшедший дом, — весь этот Сатирикон советского быта не мог пройти мимо любимов- ского театра. Руководителю театра шел шестидесятый год, как и нашей революции. Он решил встретить два юбилея булгаковским спектаклем, которому придавалось значение некоего итога.

Эта итоговость была в том, что декорацию составили элементы всех прежних работ Любимова и Боровского. Тут был маятник из «Часа пик» (на нем раскачивалась булга­ковская Маргарита, как бы пролетая над Москвой), зана­вес из «Гамлета», полуторка из «Зорь...». Эта итоговость была и в разработке темы художника, Мастера, противо­стоящего мертвому государству. Любимов и Борис Дьячин искусно сцепили и «смонтировали» основные темы книги. Тут была и вдохновенная сцена на тему «рукописи не го­рят», и сеанс черной магии, в котором Воланд — Вениа­мин Смехов испытывал московское народонаселение, и ве­ликолепно придуманный бал Сатаны, где голая Маргарита принимала мировых злодеев, выходящих из гробов, как из дверей вечности. Сцена была густо населена фарисеями-пи- сателями, доносчиками, иудейско-советской толпой. Спек­такль завершался вернисажем булгаковских портретов: от Булгакова — киевского гимназиста до автора, написавше­го свой «закатный роман», в темных очках, уже помечен­ного знаком близкой смерти. Перед портретами был зажжен жертвенный огонь (это была важная внутренняя цитата из спектакля «Павшие и живые»). Чиновники, естественно, хотели эту «демонстрацию» погасить, но Любимов неожи­данно легко отстоял не только финал, но и весь спектакль. Начиная с «Мастера и Маргариты», в жизни таганской ар­тели обозначилась странная и относительно короткая по­лоса. В политике «кнута и пряника», которую столько лет вела власть, первая часть на какое-то время выпала. Лю­бимова решили обкормить «пряниками».

Разрешенный «Мастер...» оказался сигналом важных и не сразу осознанных перемен. Этот эффектный спектакль стал «товаром повышенного спроса». Он начал таганков- ский «обмен». Он поменял зрительный зал этого театра, по­менял так, как меняют воду в бассейне. На место одной публики, которая родилась вместе с этим театром и была им соответствующим образом воспитана, постепенно при­шла другая. Что послужило причиной этого: легендарная ли книга Булгакова, слух ли о том, что на Таганке «дают» го­лую актрису, — не знаю. Знаю другое: начиная с «Мастера и Маргариты», зал Таганки стала заполнять номенклатур­ная и торговая Москва, совбуржуазия и совзнать, в том числе и знать партийная. Таганку «признали», ходить сюда стало престижным. Власть почувствовала себя настолько ус­тойчивой, что милостиво разрешила себя критиковать. Она даже смекнула некую выгоду от этого положения. Начиная с «Мастера и Маргариты» и вплоть до начала афганской войны и смерти Высоцкого, спектакли театра стали «про­ходить» относительно легко. В «Правде» Николай Потапов мог напечатать статью «Сеанс черной магии на Таганке» с попыткой идеологического внушения создателю «Мастера и Маргариты»3. Но общий тон той статьи был несказанно любезен: Любимов именовался Мастером, то есть прирав­нивался к герою Булгакова, — высшей похвалы в нашем критическом лексиконе тех лет не было.

В октябре 1977 года руководитель Таганки удостоился ор­дена Трудового Красного Знамени (так же как и Ефремов). Брежнев вручал Ефремову награду самолично, Таганка по госранжиру была мельче, чем МВДЛГ, и орден вручал Ва­силий Кузнецов, один из замов вождя. Постановщик «Гам­лета» и «Обмена» потом расскажет, как старик шепнул ему в ухо во время церемонии: «Тут у нас некоторые предла­гали дать тебе Боевого Красного Знамени...»

Дни рождения двух лидеров советской сцены разделя­ли два дня. Ефремов праздновал юбилей сразу же после спектакля «Заседание парткома». Все было чинно, как и по­добает Художественному театру. Только ватага таганковцев испортила малость строгость официоза: Высоцкий спел горькую и озорную песенку, обращенную к Ефремову, про­сил его не избираться в «академики». Хриплым своим го­лосом, навзрыд, он пытался убедить всех, что Таганка и МХАТ «идут в одной упряжке и общая телега тяжела». Это был сильно подзабытый голос 60-х годов.

Любимов свой день рождения провел в стиле антиюби­лея. Актеры сидели на полу, каждого, кто выступал, уго­щали рюмкой водки. Кто только не приветствовал Таган­ку: либеральные журналы и московская милиция, коллеги из театров и «Скорая помощь». Любимов был в джинсовом костюме, балагурил, вспоминал недобрым словом мини­стров культуры, смело шутил. Начальство с удовольстви­ем откушивало водку и закусывало этими остротами, не подавившись. Через несколько дней опальная Таганка вы­езжала на гастроли в Париж.