Но неоспоримо и то, что «онтологически культура — не что иное, как внесение в мир смысла и уже одним этим — изменение мира и самоизменение субъекта культуры» [20] . Продолжение этого стремящегося к целесообразности культурного смысла — достигаемый только искусством творческий смысл. «Человек стремится упорядочить свою жизнь, придать ей устойчивый смысл; культура собирает и организует все смыслы, приводит их в завершенную систему. Искусство работает с этими смыслами как со своим материалом, его задача — пережить смысл культуры как смысл сотворенный и творимый, живой, не исчерпанный никакой окончательной формулой, как смысл, постоянно заново рождающийся и обновляющийся в диалоге творческого субъекта с культурой» [21] .

И здесь на первый план выдвигается эстетическая проблема. «Литературное произведение представляет собой на одном уровне словесный материал, на другом — поступки, поведение человека, на третьем — его мировоззрение, — пишут американские теоретики литературы Р. Уэллек и О. Уоррен, — но ведь все это существует помимо литературного произведения, бытует в иных формах. В стихотворении же или романе, если это истинное произведение искусства, эстетическая цель объединяет их в сложное полифоническое целое» [22] . Для современного (и новейшего) искусства эстетическая проблема — не только вопрос художественного преображения «действительности» в творчестве. А в первую очередь — вопрос художественной формы.

Собственно, под знаком формы проходит весь XX век как литературная эпоха. И в творчестве, и в теории творчества [23] . Едва ли не все самые кардинальные вопросы современного творчества — скажем, самовыражение художника, индивидуальное художническое видение, авангардность (в широком и разнозначном смысле этого слова) и новаторские устремления — если всецело и не сводятся, то всегда осмысливаются (и решаются) в соотнесенности с формой произведения [24] . Так, один из французских «новороманистов» М. Бютор в статье со значащим названием «Роман как поиск», осмысливая проблему «роман и действительность», связанную с реализмом в творчестве, полагает, что в «процессе освоения нами действительности» поиск новых форм имеет триединую значимость: «открытия, освоения и воплощения (de d'enonciation, d'exploration et d'adaptation)». И «открытия в области формы не только не противоречат реализму… напротив, являются conditio sine gua non («непременным условием». — В.П.) новых достижений реализма» [25] .

Значимость формы осознается и на уровне восприятия произведения читателем, идея сотворчества которого в этой сфере сводится к точно оформленному утверждению В. Xодасевича: «Не пережив форму вместе с художником, нельзя пережить произведение, нельзя его понять. Критик, отказывающийся или не умеющий вникать в форму, отказывается или не умеет по-настоящему прочитать произведение» [26] .

Бесспорно, слишком категорично, даже для поры кульминационного момента модернизма «второй волны» в 60-е, Р.-М. Альберес, осмысливая «метаморфозы» романа, утверждает, что роман наших дней устремлен к проблемам эстетическим и проблемам индивидуального видения, но не к метафизическим и нравственным. И в этой перспективе, по мнению Р.-М. Альбереса, «Джойс более значителен, чем Жид, Пруст вызывает больший интерес, чем Бернанос, а Лоренс Дарелл — чем Альбер Камю». Но им затронут «нерв» современного творчества: «романист нашего времени отказывается от значительнейших нравственных проблем в пользу проблем эстетических и ограничивает искусство романа, освобожденного от психологического и нравственного содержания, романными ФОРМАМИ» [27] .

Обостренное чувство формы в современном творчестве, пристрастный писательский интерес к ней связан прежде всего с отношением к искусству как к особой эстетической реальности, где чувство прекрасного, переживание его автором, и читателем в первую очередь вызывается формой. Интуитивно-сознательная необходимость найти образный адекват индивидуальному художническому видению и самосознанию, миропостижению как сложному диалогу писателя со сложной действительностью, полисубъектности писательского «я» и неповторимости состояния души требует особых форм, порождая новаторские искания и эксперименты [28] .

Эстетически значимая, форма суть организующее и оформляющее начало в художественном произведении [29] . В общем смысле форма — это преобразование нехудожественного материала (жизненного факта, события, явления, переживания, слова и языка) в художественный. Форма рождается из приема, складывается во взаимодействии приемов [30] . «Прием, — пишет В.Б. Шкловский, — есть то, что превращает внеэстетический материал, придавая ему форму, в художественное произведение» [31] . Бесспорно, прав П. Машре, утверждая, что «говорить об искусстве как приеме еще не означает знать, что оно такое». И аргументирует свою ироническую тезу не менее убедительно. «Не следует, — пишет он, — всецело сосредоточиваться на приеме, как то стремились сделать некоторые из русских формалистов (Шкловский, в частности), необходимо за ним распознать жизненный процесс, вне которого мастерство приема останется самоцельной чистой искусностью» [32] .

С точки зрения формы важна жизнь приемов в произведении: их суть, их видоизменение, их взаимодействие — в образовании цельной, индивидуально-конкретной формы данного романного произведения. Поскольку «форма обобщается в системе приемов и способов изображения» [33] . «Роман, — писал еще в конце прошлого века Г. Джеймс в эссе «Искусство прозы» (1884), — живая материя, единая и движущаяся, как любой иной организм, и в ходе его развития будет обнаружена… взаимосвязь всех его частей» [34] . И жизнь приемов в произведении по меньшей мере тройственна: в их «самости», в их взаимоотношениях и в их детерминированном отношении к цельной возникающей форме романа.

Прием как конкретная реальность (бытие) формы охватывает обе сферы материала (и содержания) хyдожественнoго произведения: жизнь и язык в их индивидуальном видении. Ведь в равной мере композиция романа (отбор и организация — расположение явлений жизни) и построение фразы (тот же принцип отбора (выбора) и организации, но уже стилистический) суть способ — художественный прием. Но именно в форме как целом осуществляется совмещаемое единство двух сфер — жизни и языка; именно форма дает им единый эстетический смысл. Но через прием, художественную природу и эстетическую функциональность которого охватывает поэтика, «имманентная самому литературному творчеству, практическая поэтика», понимаемая С.С. Аверинцевым как «система рабочих принципов какого-либо автора, или литературной школы, или целой литературной эпохи: то, что сознательно или бессознательно создает для себя любой писатель» [35] . И — следует акцентировать — претворяя в них — поэтике творчества — художественное сознание своей эпохи [36] .