«Произведение искусства в большей степени живо своей формой, а не материалом. Именно структурой, внутренним строением обязано оно исходящему от него тайному очарованию. Это и есть подлинно художественное в произведении…» [37] .

В этом рассуждении Х. Ортега-и-Гассет (хотя и убежден в кризисе современного ему романа) отмечает первое свойство этого жанра — форму как источник эстетического в романе. И связывает его со структурностью. Действительно, как пишет В.Д. Днепров, «по самому определению своему форма легче стягивается в единство, в структурную цельность» [38] . Через понятие «структуры» определяют художественную форму и американские теоретики Р. Уэллек и О. Уоррен, которые пишут: «…под «формой» мы будем понимать эстетическую структуру литературного произведения, которая, собственно, и делает его литературой» [39] . В аспекте соотношения частного и целого ставит вопрос о форме в его сложной проблемности Д.В. Затонский: «Говоря «форма», мы нередко совмещаем понятия, не вполне одно на другое накладывающиеся. Форма — это и микроэлементы художественной структуры, и одновременно сама эта структура, взятая в ее полноте и целостности. …Естественно, что между первым и вторым ее уровнями имеются различия. И они не исчерпываются простым отношением части к целому — количество переходит в качество, имеет место скачок» [40] . И приходит к утверждению, что «элементы слагаются в последовательную систему, в цельную макроструктуру»: «Такая система, макроструктура, очевидно, и есть форма в истинном значении слова» [41] . Истинность этих фактов подтверждается и научно-теоретической мыслью последних лет. Так, Н.Т. Рымарь в своей концепции поэтики романа утверждает, что «художественная форма произведения искусства — это система отношений различных элементов и структур, которая создает целостный художественный мир, поэтическую реальность, обладающую своими особыми закономерностями, тем, что Д.С. Лихачев называет "внутренним миром произведения"» [42] .

Однако романная форма не только «конкретна» [43] , а потому логически и исследовательски структурируема, но и «коннотативна» [44] , обладает «неявными смыслами», как именуется это явление и в литературоведении, и в лингвистике [45] . Этот сущностный характер формы А.Ф. Лосев выявляет, осмысливая ее двуприродность: «Художественное в форме есть принципиальное равновесие логической и алогической стихий» [46] . Ведь даже самое «конструктивное» произведение всегда будет содержать «несказанное», «невыражаемое», часто возникающее в силу строгой «сконструированности» и «структурированности».

Это свойство формы — без-под-сознательная сторона процесса творчества (а также и восприятия). Как «суггестивность» и «подтекст» (сводящиеся, в сущности, к глубине «смысла», его неисчерпаемости в образе) — эта особенность органична художественности практически каждой литературной формы. И только в конце XIX века (в символистском искусстве) и в XX (Ф. Кафка, «принцип айсберга» Э. Xемингyэя, Т. Манн) обретает статус свойства искусства и художественного приема, закрепленного в искусствоведческих понятиях «поэтики суггестивности» и «поэтики подтекста».

Романная форма раскрывается не только в этих ее общеприродных и общехудожественных свойствах, но и в категории «жанра», который «живет настоящим, но помнит свое прошлое». «Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития» [47] . Осмысливая значимость жанра на современном этапе, Р. Уэллек и О. Уоррен, посвящая этой проблеме значительный раздел своей «Теории литературы», пишут: «Литературный жанр — это не фикция, хотя бы потому, что эстетика произведения определяется его жанром… Теория жанров — это своего рода упорядоченность: она помогает классифицировать литературный процесс не с помощью категории времени и места (периодизация и язык), но с помощью категорий чисто литературных, каждая из которых представляет собой определенный вид организации и структуры литературного произведения» [48] .

Хотя, действительно, роман — это «своего рода «антижанр», упраздняющий привычные жанровые требования» [49] , именно жанровые свойства — константа романной формы. Роман (если он «роман», а не «письмо», не «чистый текст» в структуралистской или какого-либо рода «пост»-манере) не может не считаться с жанровыми доминантами, охватывающими и «центростремительную», и «центробежную» разновидность романа [50] .

Не претендуя на всеохватность, необходимо выделить определенные жанровые параметры романа как художественного целого. Это принципы эпического и лирико-эпического повествования, проявляющиеся и в сюжетосложении, и в нарративности, и в пространственно-временной сфере произведения. Сюжетное и повествовательное развертывание событий и образов героев. Автор как субъект романного мира и «аутентичность» и «неаутентичность» способов выражения авторского «я». Жизненно-романная ситуация героев (и при сведении их до безликих персонажей). Единство (сюжетное, композиционное, авторской «модели мира», стилистического дискурса) даже в самом гетерогенном или незавершенно-открытом романном тексте.

Жанровые свойства — не «система канонов», а сущностные «категории» романного мышления, способ романизации материала, с которым работает писатель [51] . Особая «ситуация романа» складывается в ХХ столетии. Происходящие «метаморфозы» искусства романа связаны с переосмыслением и преодолением жанровых установок, приема, языкового стиля (романной вербальности), формы в целом. В новейшее время из-за жанрового смешения и жанрового синтеза (в их постоянных видоизменениях) роман утрачивает четкие жанровые приметы. Еще в большей мере, чем прежде, этот жанр «не дает стабилизироваться ни одной из собственных разновидностей» [52] . Благодаря обновляющимся и новым способам художественного синтезирования (включая и «полисинтез» [53] ) модификации формы — константа современного романного жанра.

В последние послевоенные десятилетия модификации формы романа, фактически, охватывают все сущностное в судьбе и искусстве романа на протяжении всего нашего столетия. При этом чрезвычайно важен общий художественный и, в первую очередь, романный контекст (но не фон) эпохи 50—90-х годов, который отмечен стремительной сменой разных национальных и интернациональных явлений и типов жанра. И слагается (заключает в себе) из множества фактов романной прозы.

— «Вторая волна» модернизма в 50—60-е годы, давшая экзистенциалистскую прозу, «новый роман», кельнскую школу «нового реализма» и «новый новый роман». В эту пору художественный текст, как пишет П. Ванбержен, — в большей мере «продукция, чем творчество», что было «ключевой темой» в шестидесятые [54] .

— Одновременно — ангажированный роман литературы «социалистических» стран. И возникшая здесь литература андерграунда, перелившаяся в волну эмигрантской литературы (Ч. Милош, М. Кундера, С. Соколов, В. Аксенов).

— И так же синхронно — охвативший и взбудораживший мир обновлением латиноамериканский роман (Г. Гарсиа Маркес, X. Кортасар, А. Карпентьер, М. Варгас Льоса) на рубеже 50—60-х и вплоть до начала 70-х годов.

— Активное освоение послевоенной модернистской, а затем и постмодернистской литературой опыта модернистского романа начала века и межвоенного времени. Впоследствии — адаптация «наследия модернизма» в традиционно-реалистическом романе и «массовой беллетристике».