По сравнению с мифом, отражающим мышление образами, в своем генезисе притча вторична, ибо рождена переходом к понятийному сознанию. В строении притчи, дошедшей «до нас из глубины дописьменной древности», «отразилось мироощущение человека, начавшего осознавать окружающий его мир через уподобление» [73] . Взаимное обособление «мысли» и «образа» определяет двуединый характер притчевой формы — противостояние и связь присутствующих в притче «образа» и «мысли». Логика притчи — выводимая из образа мысль. Но последняя задает образ, который по отношению к ней иллюстративен [74] .

Если обратиться к библейской притче о блудном сыне, то, как может показаться, история младшего сына, встреченного по возвращении отцом с почестями и радостью, не иллюстрирует дважды утвержденную отцом (и перед рабами своими, и перед возроптавшим старшим сыном) мысль: «Ибо этот сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашелся» [75] . Здесь-то как раз и выявляется еще одна притчевая черта — не прямой (или буквальный) ее смысл, не точное взаимоотражение «образа» и «мысли», а аллегория и первого, и второго. Как сказано в «Кратком толкователе к Новому Завету», «в притче о блудном сыне открывается бесконечность милосердия Божия к раскаявшейся грешной душе» [76] .

В отличие от этой, в новозаветной притче о сеятеле в форме толкования дается ее истинный смысл как «посеянного на каменистых местах», «в терниях», так и «на доброй земле»: «Посеянное же на доброй земле означает слышащего слово и разумеющего, который и бывает плодоносен, так что иной приносит плод во сто крат, иной в шестьдесят, а иной в тридцать» [77] .

Несмотря на эти различия — прямое или иносказательное выявление смысла, библейская притча следует традиционной форме «рассказа с нравоучением» (по определению академика Даниэля Ропса), «от которого требовался не столько точный пересказ каких-либо происшествий, сколь выявление глубокой вечной истины» [78] . И именно в значимости «вечной истины», составляющей суть второго плана как доминирующего в притче, описывал этот жанр Г.В.Ф. Гегель: «Притча о сеятеле… — рассказ сам по себе очень незначительного содержания; он приобретает важное значение лишь благодаря сравнению с царствием небесным» [79] . Поэтому в притче, с содержательной стороны отличающейся «тяготением к глубинной «премудрости» религиозного или моралистического порядка» [80] , всегда соприсутствуют — в их разделенном виде, но и взаимоотражающиеся — два плана: образно-предметный, событийный и смысловой. Причем притча «допускает отсутствие развитого сюжетного движения и может редуцироваться до простого сравнения, сохраняющего, однако, символическую наполненность» [81] . Это форма — устойчивый жанровый канон, просматривающийся в разных культурах, с древнейших времен до современности.

В притче древнекитайского философа Чжуанцзы (VI—III вв. до н. э.) образный мир построен ради утверждаемой мысли о «превращении вещей»: «Однажды Чжуану Чжоу приснилось, что он — бабочка, весело порхающая бабочка. [Он] наслаждался от души и не сознавал, что он — Чжоу. Но вдруг проснулся, удивился, что [он] — Чжоу, и не мог понять: снилось ли Чжоу, [что он] — бабочка или бабочке снится, [что она] — Чжоу. Это и называют превращением вещей, тогда как между мною, [Чжоу], и бабочкой непременно существует различие» [82] .

Если образный план выступает здесь как иносказание смыслового, то и последний тоже иносказание, но уже подразумевающее даоистскую идею «сокровенного единства» всего сущего, воплощению которой подчинены оба плана притчи.

В ХХ столетии эту «каноническую» (или «традиционную») форму «рассказа с назиданием» встретим довольно-таки редко. И как представляется, в особом типе творчества, возрождающего былой синкретизм фольклорно-индивидуального на новом витке современного миропонимания. В этой традиции живет создатель новой еврейской литературы Ш.И. Агнон. Воскрешая дух и форму Ветхого Завета, он пишет условно-дидактические притчи, как в «Трех сестрах», выявляя смысл изображенного события и в философском умозаключении «Но не всякая удача вовремя приходит», и в утверждении человеческого смирения с судьбой: «А хоть бы всякая удача вовремя приходила… так и в этом нет полного утешения» [83] .

Единение двух планов притчи («образа» и «мысли») в подразумеваемой идее, как то явно у Чжуанцзы, намечает видоизменение притчи в нашем столетии. Взаимопроникновение «означающего» и «означаемого» ведет к растворению смыслового плана в образном. Идея наличествует только как подразумеваемая. Притча превращается в художественный «эксперимент», рожденный идеей, но существующий по отношению к ней как иная — эстетическая — реальность, отражающая логику и правила не сознания, а воображения.

В притче Ф. Кафки «Правда о Санчо Пансе», логика рассуждения, определяющая композицию рассказа, концентрирует осмысление судьбы Санчо Пансы. Но она возникает как порождение творящего воображения, для которого Дон Кихот существует только относительно Санчо. И оба образа отстранены от их литературных прототипов: «Занимая его вечерние и ночные часы романами о рыцарях и разбойниках, Санчо Панса, хоть он никогда этим не хвастался, умудрился с годами настолько отвлечь от себя своего беса, которого он позднее назвал Дон Кихотом, что тот стал совершать один за другим безумнейшие поступки, каковые, однако, благодаря отсутствию облюбованного объекта — а им-то как раз и должен был стать Санчо Панса — никому не причиняли вреда. Человек свободный, Санчо Панса, по-видимому, из какого-то чувства ответственности хладнокровно сопровождал Дон Кихота в его странствиях до конца его дней, находя в этом увлекательное и полезное занятие» [84] .

Самодостаточный образный план этой притчи лишь подспудно обнаруживает свою связь с мыслью об иллюзорности существования и об иллюзии человеческой свободы. Санчо отвлекает от себя «беса» Дон Кихота, но, как оказывается, лишь для того, чтобы сопровождать его. А мнимость свободы («человек свободный») спутник Дон Кихота прикрывает убеждением, что странствия — «увлекательное и полезное» для него занятие.

В современном творчестве притча отходит от прямой аллегории и становится многозначным иносказанием, поскольку, как пишет Н.К. Гей, «процесс превращения изображения в выражение и обратно, идущий на всех уровнях произведения, и есть источник универсального иносказания в искусстве» [85] . И проявляется «как универсальное качество образа, который, показывая, говорит, говоря, показывает» [86] . Здесь немаловажна и сложность «означаемого». Оно может синтезировать несколько мыслей или быть неоднозначной по смыслу идеей, оно к тому же может принадлежать сфере «несказанного», или же «означаемое» только предощущается, и прямо выразить (назвать) его невозможно. Это именно та «природа несказанного», о котором Т. Манн писал, «что о нем самом нельзя говорить, и чтобы его выразить, нужно говорить о другом» [87] . Поэтому в образном плане усиливается условность, форма обретает большую содержательность, а образная завершенность антитезна смысловой неопределенности.

«Притча о дворце» X.Л. Борхеса открывается пространным для этого жанра описанием дворца, который показывает Желтый Император поэту. Конкретное и детальное воспроизведение облика «дворца» постоянно переключает в иносказательный план: «рай, еще называемый садом», лабиринт — «заколдованное место», появление «каменного человека, вскоре исчезнувшего навсегда», ощущение у странствующих, что «явь путалась со сном, а лучше сказать — была разновидностью сна». Это образное запечатление вселенной и одновременно бытия в их пестрой многоликости и единстве. Их и сумел выразить в своем состоящем из «одной строки» или из «единственного слова» сочинении поэт, который поплатился за это дерзание смертью, убитый по приказу императора. Все сказанное в притче сконцентрировано в подтекстовой мысли — «искусство и бытие», но она множится в образном воплощении. Миг творчества — это «бессмертие и смерть разом». Искусство запечатлевает бытие. Невероятная правда, но стихотворение поэта «содержало в себе весь гигантский дворец до последней мелочи», оно стало «заветным словом вселенной». Искусство превосходит реальность, оно уничтожает ее, как исчез дворец (по одной из версий), «словно стертый и испепеленный последним звуком» творения поэта. Но важен не воплощенный творческий дух, а его проявление, потому-то стихи поэта «пали жертвой забвения, поскольку заслуживали забвения, а его потомки доныне ищут и все никак не найдут заветное слово Вселенной» [88] . Утверждаемое здесь — и невозможность обрести абсолютное в искусстве, а возможно, и взгляд на современное творчество.