— Национальный симбиоз в творчестве и синтез культур (В. Набоков, X. Кортасар, С. Рушди, М. Павич), приведшие впоследствии к «интертекстуальному» роману, «метапрозе» и гипертекстуальной литературе, которые в последние десятилетия ориентируются на открывшиеся возможности компьютерной техники.

— «Массовая литература», достигшая апогея в 70—90-е годы, и ее влияние на «высокую» прозу.

— Воздействие теорий структурализма, «новой чувственности», постструктурализма и деконструктивизма на роман. В эту пору, с одной стороны, становится ходовым эстетический принцип «язык как сюжет произведения» (или «текст как мир») и, с другой — получает распространение «семиологический роман» [55] .

— Постмодернизм с его всеохватностью в 80-е годы. И критика его нигилизма и деконструктивистской практики в пору исхода «пост»-пристрастий в 90-е.

— Усиленно проявляющийся в последнее десятилетие века «возврат» к обретению гуманного в дегуманизированном мире, тяга к «классике» и «классическому» с их целесообразностью, гармонией и упорядоченностью форм, когда прежде ниспровергаемый модернизм «реабилитируется» как гуманистически ценностное творчество [56] .

Все эти приметы литературно-художественной эпохи не обособленно локальны, а смешаны. Имея свои истоки в прошлом, они продолжаются, адаптируются в противоположных им явлениях современной словесно-художественной культуры. «Xyдожественные процессы XIX столетия можно так или иначе дифференцировать, выделить хотя и краткие, но вполне определенные периоды доминантного развития реализма, натурализма, импрессионизма, символизма», — пишет О.А. Кривцун, в противопоставлении века прошлого и нынешнего выявляя иной характер художественной жизни нового и новейшего времени. И далее: «Принципиальное отличие художественных процессов ХХ в. состоит в том, что разноприродные художественные течения развиваются не последовательно, а параллельно и при этом воспринимаются как равноправные. Все их многоголосие создает стереоскопический, всеобъемлющий собирательный портрет человека ХХ века» [57] .

При многообразии форм романного творчества последних десятилетий и многовариантности их изменений явно просматриваются три аспекта: условная, традиционная и «внелитературные» формы. Проявляясь во всех элементах современного романного произведения и будучи извечными формами романного мышления, они самоосуществляются в их взаимодействии в романной форме как целом и едином. В них, органичных индивидуальному художническому видению, являют себя художественно-эстетические парадигмы времени.

Необходимо отметить, что в работе не столько преследуется задача выявить национальную специфику романной прозы (хотя этот важный момент постоянно в поле зрения), сколько обнажить общеэстетические константы модификаций романной формы. Причем — не претендуя на освещение эволюции романа и его форм, как не претендуя и на охват всех доминант в действительно неисчерпаемом искусстве романа второй половины ХХ века, а концептуально выделяя три представляющихся важными, «вечными», но и проблематичными, «открытыми» в истории жанра аспекта.

Они охватывают искусство романа новейшего времени во многом всецело. Но только конкретный анализ конкретного произведения выявляет пути изменений романной формы, характер и природу этих изменений. Причем анализ произведений и признанных, классических для современности, и новых — только входящих в словесно-художественную культуру. Поэтому представляется важным обращение (и развернутый анализ) как к «Повелителю мух» У. Голдинга, «В лабиринте» А. Робб-Грийе, «Пятнице» М. Турнье, «Бледному огню» В. Набокова, «Притче» У. Фолкнера, «Хазарскому словарю» М. Павича, «Бессмертию» М. Кундеры, так и к «Парфюмеру» П. Зюскинда и «Французскому завещанию» А. Макина. «Выходы» за пределы «прозы Запада», обращение к латиноамериканскому («Сто лет одиночества» Г. Гарсиа Маркеса) и японскому («Золотой храм» Ю. Мисимы, «Женщина в песках» К. Абэ) роману дает возможность доказательно расширить представление о типологичности романных модификаций и одновременно выявить их новые свойства. Хотя, бесспорно, круг этих произведений можно значительно расширить, однако выбор названных романов не случаен и не произволен. Поскольку, как представляется, анализ именно этих произведений дает возможность просмотреть исследуемые свойства романной формы.

Действительно, как выражает одну из аксиом современного искусства О.А. Кривцун, в XX столетии «мы являемся свидетелями многозначных, не укладывающихся в единую формулу художественных поисков» [58] . Вместе с тем обозначенные аспекты как свойства романа новейшего времени — одновременно и исходные принципы, позволяющие рассмотреть многообразие способов художественного синтезирования, определивших новые жанровые формообразования. Не менее важно, что в этих трех аспектах (а также и в выбранных произведениях) раскрываются доминирующие константы современного романного жанра: модернистская и постмодернистская поэтика, роль пародийного и игрового начала, формы притчево-параболического иносказания, метафоризация романной прозы, особенности эпического и лирического, эссеизм и мифологизация романа. Причем не только в их самоценности и своеобразии, но и в динамике и взаимодействии этих разноструктурных компонентов в художественном мире романа.

Думается, вне сомнения и необходимость временного охвата романной прозы от 50-х до 90-х годов. Каждое десятилетие второй половины века, по сути, особый литературный этап. Однако преодоление границ национальных культур, их ассимиляция и интеграция, интернациональный характер творчества, с одной стороны, и стремительный, чрезмерно интенсивный ритм перемен («типов» художественного мышления, «моделей творчества») в последние пять десятков лет, с другой, вызывают необходимость взгляда на роман — как на модификацию его форм — в широком охвате второй половины XX столетия.

В ретроспективном взгляде на ХХ век как художественную эпоху разработка условной формы представляется одним из главных эстетических призваний столетия. Творческая изобретательность здесь столь непредсказуема и дерзка и одновременно столь масштабна и многовариантна, что можно было бы составить «словарь условных форм», если бы в этом необозримом и иррациональном по сути пространстве действовал закон классификаций. Вместе с тем неоспорим и довод А.М. Зверева: «Сказать сегодня, что искусство условно по самой своей природе, значит ничего не сказать, отделаться трюизмом. Потому что речь идет об исключительной активности, с какой проявляет себя в искусстве его условное начало, о редкостной прихоти форм, в которых оно выражается» [59] .